شناخت فیلم راننده تاکسی

درباره‌ی فیلمی که به یکی از مهم‌ترین آثار دهه‌ي طلایی سینما، یعنی دهه ۷۰ میلادی بدل شده و روز به روز به هوادارانش افزوده می‌شود، فیلمی که بهترین‌های ژانر نئو-نوآر است و فیلمی که مقصر ترور نافرجام یکی از رییس‌ جمهوران ایالات متحده آمریکاست، چه می‌توان گفت؟ درست است. ما داریم از فیلم راننده تاکسی (Taxi Driver) حرف می‌زنیم؛ فیلم مشهور مارتین اسکورسیزی (Martin Scorsese) با بازی همیشه به‌ یاد ماندنیِ رابرت دنیرو (DeNiro). در این پست از بلاگ سیناریوم، به سفری برای شناخت فیلم راننده تاکسی می‌رویم.

 

راننده تاکسی، محصولی است از سینمای آمریکا در سال ۱۹۷۶.  فیلمی در ژانر نئو-نوآر نوشته‌ی پل شریدر (Paul Shrader)‌ که خود یکی از ستون‌های فیلمنامه‌نویسی هالیوود بوده است. فیلمی با بازی رابرت دنیرو، جودی فاستر (Jodie Foster)، هاروی کتل (Harvey Keitel) و سیبیل شفرد (Cybill Shepherd) که وقایع آن در نیویورکی اتفاق می‌افتد که پس از جنگ ویتنام، تا مغز استخوان آن را فساد گرفته است. فیلم قصه‌ی تراویس بیکل (Travis Bickle) را روایت می‌کند که کهنه‌سرباز جنگ است و شب‌ها به رانندگی تاکسی مشغول می‌شود و کم‌کم این رانندگی‌های شبانه و سیاست‌های خفه‌کننده‌ی آمریکای پس از جنگ، او را به مرز جنون می‌رساند.

 

اسکورسیزی می‌خواست فیلم خاصیتی رویاگونه برای مخاطبان داشته باشد. او مایکل چپمن (Michael Chapman) را پشت دوربین نشاند و تابستان ۱۹۷۵ در نیویورک شروع به فیلمبرداری کردند؛ با بودجه‌ی پایینی در حدود ۱.۹ میلیون دلار. کارِ ساخت فیلم همان سال به پایان رسید و برنارد هرمن (Bernard Herrmann) آهنگساز بزرگ تاریخ سینما، تنها چند ساعت پیش از مرگش، موسیقی این فیلم را تمام کرد. اسکورسیزی بعداً این فیلم را به خود هرمن تقدیم کرد. فیلم در ۷ فوریه سال ۱۹۷۶ اکران شد و هم در گیشه و هم نزد منتقدان مورد استقبال قرار گرفت. گرچه حواشی فیلم در مورد تصاویر خشونت‌آمیز آن در بخش پایانی فیلم و نقش جودیِ فاستر ۱۲ ساله که نقشی نامناسب و بحث‌برانگیز بود، از همان موقع گریبان فیلم را گرفت. فیلم در همان سال برنده‌ی جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن شد و چهار نامزدی در چهل‌ونهمین دوره جوایز آکادمی اسکار (از جمله بهترین فیلم، بهترین بازیگر مرد و بهترین بازیگر زن) به دست آورد. فیلم راننده تاکسی با همه‌ی حواشی‌اش، همواره محبوب ماند و تبدیل به یکی از فیلم‌های مهم و تاثیرگذار در کل تاریخ سینما شد و از آن به عنوان فیلم کالت یاد می‌کنند. در سال ۲۰۱۲، مجله‌ی سایت اند ساوند (Sight & Sound)، فیلم راننده تاکسی را به عنوان سی‌ویکمین فیلم مهم تاریخ سینما از دید منتقدان و پنجمین فیلم مهم در کنار «پدر خوانده: بخش دوم» (Godfather Part II) از نگاه کارگردانان اعلام کرد. راننده تاکسی هم اکنون به دلیل «اهمیت زیبایی‌شناسانه، تاریخی و فرهنگی» در کتابخانه‌ی کنگره‌ی آمریکا ثبت شده و در آرشیو ملی فیلم آمریکا نگهداری می‌شود.

با همه‌ی ارزش‌هایی که روز به روز هم بر این فیلم اضافه می‌شود، پرسش اساسی اینجاست که امروزه، چگونه می‌توان از فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی لذت برد و معنای عمیق آن را درک کرد. ما می‌خواهیم شیرجه‌ای بزنیم به دل این فیلم و راه‌های تماشا و لذت‌بردن از این اثر بزرگ تاریخ سینما را بشناسیم.

 

راننده‌ تاکسی: از تجربه‌ی یک رویا تا مردانگی و اگزیستانسیالیسم

بسیاری از کسانی که فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی را تماشا کرده‌اند، به این نکته باور دارند که تمام این فیلم انگار کیفیتی هیپنوتیزم‌کننده دارد؛ انگار که آن‌ها وارد خوابی می‌شوند که در آن تمایز دادن رویا از واقعیت کاری بس دشوار می‌شود. این همکاری مهم اسکورسیزی و دنیرو، تصویری کابوس‌وار از نیویورک در اواسط دهه ۷۰ میلادی می‌سازد و با استفاده از سایه‌ها و طیف‌های متنوع سرخ و حرکات عجیب دوربین، همان چیزی را به ثمر می‌رساند که اسکورسیزی خودش بر آن تاکید داشته: اینکه فیلم راننده تاکسی قرار است فیلمی باشد که همچون یک خواب عمل می‌کند. این موضوع به شدت بر فضای فیلم حاکم است؛ همان برزخی که تراویس بیکل به آن گرفتار است، به سراغ مخاطب نیز می‌آید و جایی در مرز بیداری و خواب، همه‌ چیز متوقف می‌شود و روایتِ فیلم راننده تاکسی ضربه‌اش را می‌زند. پل شریدر، فیلمنامه‌نویس مشهور آمریکایی که راننده تاکسی یکی از شاهکارهایش است، در کتاب خاطرات خود بیان می‌کند که این فیلم بر اساس وقایع ترور آرتور برِمِر ایده‌پردازی شده و البته از تاثیر کتاب مثال‌زدنی داستایوسکی، «یادداشت‌های مرد زیرزمینی» که در سال ۱۸۶۴ نوشته شده هم خلق شخصیت تراویس بیکل می‌‌گوید.(منبع) در کتاب داستایوسکی، شخصیت اصلی که مردی است به دور از اجتماع و علناً جامعه‌گریز، درباره‌ی ذات شرور خود مونولوگ‌های طولانی می‌گوید. درست همان طور که تراویس در دفتر خاطراتش، یادداشت‌هایی می‌نویسد. تراویس یک مرد زیرزمینی واقعی است. پل شریدر در کتاب خاطراتش، این نکته را به درستی اعلام می‌کند که او سعی داشته در راننده تاکسی، قهرمان اگزیستانسیالیستیِ اروپایی را در بافتاری آمریکایی قرار دهد؛ اما این انتقالِ بزرگ، سبب شده تا چیز مهمی از فرهنگ آمریکایی در شخصیتِ تراویس خودنمایی کند و آن، عنصرِ کودکانه در رفتار اوست. حتی در مونولوگ‌های او می‌توان دید که تراویس، یک آدم آمریکایی سطحی است که هیچ اساسِ درست‌ و حسابی‌ای ندارد. حرکات و رفتار او رفتاری ریشه‌دار و عمیق نیستند؛ همچنین کلمات و شخصیت او. او با اندوهی اگزیستانسیال طرف است اما آن قدری هوشمند نیست که بتواند ردِ این مسائل درون خود پیدا کند. شاید بزرگترین مشکل شخصیت تراویس بیکل این باشد که اون نمی‌تواند منشا آشوبی که درونش هست را پیدا کند. همین باعث می‌شود که او خشم خود را برون‌ریزی کند و خشونت بسیار زیادی بورزد.

 

مارتین اسکورسیزی گفته بود که این فیلم بسیار تحت تاثیر فیلم جویندگان (The Searchers) اثر وسترن مشهور جان فورد (John Ford) ساخته شده است. از همین منشا تاثیر می‌توان این برداشت را کرد که کاراکتری همچون تراویس بیکل، تصویری امروزی‌تر از شخصیت ایتن ادوادز (Ethan Edwards) در فیلم جان فورد است؛ شخصیتی که در آن فیلم می‌دیدیم و جان وین (John Wayne) نقش‌اش را بازی می‌کرد هم عاشقِ نجات‌دادن زن‌ها بود.

 

حتی مثال دیگری از تاثیر جان فورد بر اسکورسیزی در این فیلم، تصویرسازی‌های از بومی‌های آمریکایی است؛ تراویس لباس‌ها و رفتارهایی همچون کابوی‌ها دارد و تاکسی او به‌طور استعاری می‌تواند اسب قهرمان باشد. حتی توجه کنید که آن مدل موی معروف موهاک که در ویرانگرانه‌ترین برحه‌ی شخصیت او می‌بینیم، عنصری است که از غرب وحشی و سینمای وسترن به راننده تاکسی راه یافته است. همچون فیلم جویندگان، راننده تاکسی هم درون‌مایه‌هایی از نژادپرستی دارد که به بخش مهمی از انگیزه‌ی کنش‌های شخصیت اصلی تبدیل می‌شود. هر دوی این فیلم‌ها، داستان کسانی را روایت می‌کنند که طردشدگانِ اجتماع‌اند اما در نهایت به اصلاح اجتماعی که آن‌ها را طرد کرده می‌اندیشند.

 

همانطور که شخصیت بتسی در فیلم می‌گوید، شخصیت تراویس، یک تناقض است که دست و پا در آورده. او از فساد نیویورک متنفر است اما مشتری همیشگی سینماهای بزرگسالانه است و مدام فاحشه‌ها را با ماشین‌اش این طرف و آن طرف می‌برد. از طرفی می‌گوید که می‌خواهد رژیم غذایی سالمی داشته باشد و از طرفی دیگر، روی صبحانه‌اش هم الکل می‌خورد و مشت مشت قرص بالا می‌اندازد. تنهایی تراویس از او شخصیتی ساخته که از ایدئولوژی‌های مختلف تشکیل شده. او اعلام می‌کند که سیاسی نیست اما پوسترهای سیاسی روی در و دیوار خانه‌اش خودنمایی می‌کنند و حتی زن موردعلاقه‌اش، بتسی هم زنی است با گرایش‌های سیاسی واضح. اما تراویس فقط می‌خواهد خودش را جایی از اجتماع جا بدهد. اما این اجتماع جایی برای او ندارد. زندگی برای او پس از جنگ ویتنام، غیرقابل زیستن شده. از ارتباطِ تراویس با دو زنِ اصلی فیلم می‌توان ارجاعات مهمی به این موضوع دید؛ بتسی زنی است که علاقه‌های سیاسیِ بسیار مصنوعی‌ای دارد و در کارزارهای سیاسی شرکت می‌کند و جوان است و خام. از آن طرف، آیریسِ ۱۶ ساله را داریم که در دنیای کثیف فحشا فعالیت دارد. این دو، دو روی سکه‌ای‌ هستند که تراویس با آن سروکار دارد و هیچ وقت خودش را در هیچ کدام از آن‌ها نمی‌بیند.

 

فیلم وقتی کاراکتر بتسی را به ما معرفی می‌کند، او را در شمایلی فرشته‌وار به تصویر می‌کشد و بیش از هر چیز بر فاصله‌ای که میان او و تراویس هست تاکید می‌کند. انگار دست تراویس هرگز به کسی همچون بتسی نمی‌رسد. او یک جور خلوص دست‌نیافتنی برای تراویس است. اما در نقطه‌ی مقابل او، آیریس را داریم. او همچون کودکی که گم شده وارد تاکسی تراویس می‌شود و برای تراویس نمادی از آن جهانی است که در زیرزمین این شهر فاسد در جریان است. به خوبی می‌توان این را فهمید که تراویس، این زنان را از ارتباطشان با مردان می‌شناسد؛ سیاستمداران و انسان‌های فاسد. کسانی که باز هم دو روی یک سکه‌اند. انگار این زنان، عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی شخصیت‌های سیاسی‌اند؛ اما تراویس این حس را از وقتی در خود پرورش می‌دهد که توسط بتسی پس زده می‌شود. کم کم تراویس از سبک‌های زندگی‌ای که او را پس می‌زنند و طبقه‌های اجتماعی‌ای که او را نمی‌پذیرند، متنفر می‌شود. او تبدیل به یک بمب ساعتی می‌شود که هر لحظه ممکن است منفجر شود. ناگهان تمام کسانی که با بتسی رابطه‌ای سیاسی دارند در نظر او منحطانی‌اند که هیچ‌ اصلاحی در کارشان نیست. همین دیدگاه، خشمی مردانه را در او شعله‌ور می‌کند. او خود را قهرمانی نجات‌دهنده می‌بیند که با این زنان را از شر مردانِ فاسد نجات دهد. درست مثل مردانِ سینمای وسترن که خود را برای دوئل بر سر زنان آماده می‌کردند. اینجاست که زندگی برای او معنایی می‌گیرد.  شاید فکر کنید این دیدگاه کمابیش فمنیستی است. درست است. این چیزی است که خود اسکورسیزی در مصاحبه‌‌ای در ۷ مارس ۱۹۷۶ با راجر ایبرت داشت، بر آن صحه گذاشت. این بخشی از مصاحبه است:

ایبرت: و در مورد راننده تاکسی، قهرمان فیلم اصلاً نمی‌تواند با زن‌ها ارتباط بگیرد…

اسکورسیزی: فمنیستی است، چرا که به نظر او فقط مردانِ ماچو می‌توانند چنین کاری کنند. مردِ بهتر مردی است که می‌تواند تو را بکشد. این جمله آن جور فکری را نشان می‌دهد که بعضی از مردان دارند و در میان فرشته‌ها و فاحشه‌ها سرگردانند. (منبع)

از این منظر، فیلم راننده تاکسی، یک فیلم فمنیستی است که کاراکتر اصلی آن، مردانگیِ سردرگمی دارد. آنچه اسکورسیزی در این مصاحبه به آن اشاره می‌کند، یک عقده‌ی راونکاوانه است که توسط زیگموند فروید (Sigmund Frued) مطرح شده است. برای فهم کاراکتر تراویس، توضیحی در مورد این عقده ضروری به نظر می‌رسد. فروید، به عنوان پدر علم روانکاوی، عقده‌ای را مطرح می‌کند به نام «عقده‌ی فرشته-فاحشه». مردی که نمی‌تواند به نزدیکی و صمیمت زنی دیگر را در یک رابطه‌ی عاشقانه به دست بیاورد، زنان را به دو دسته تقسیم می‌کند؛ زنان مقدس یا فاحشه‌ها. در چشم تراویس، بتسی و آیریس، نمادهایی از خلوص و معصومیت‌اند و گیر افتاده‌اند. این باعث می‌شود که او انگیزه‌اش برای اعمال خشونت را توجیه کند. اما در اصل او دارد مردانگی خودش را جلوه‌ای می‌بخشد. او در صدد این است که مردانگی خودش را به زنانی که دوست دارد ثابت کند. از آنجایی که بتسی او را پس می‌زند، او تصمیم می‌گیرد خشونت خود را به‌صورت روانی-جنسی بروز بدهد؛ یعنی خشونتِ فیزیکی.

تراویس این خشونت را بروز می‌دهد. او در تمام فیلم مثل فنری جمع می‌شود و در نهایت، رها می‌شود تا نمایانگر یک نسل از مرد آمریکایی سر خورده باشد. در پرده‌ی آخر فیلم راننده تاکسی، می‌بینیم که او چگونه تبدیل به قهرمانی اتفاقی می‌شود. او با این که نمادی از شر است اما تبدیل به قهرمان جامعه‌ای می‌شود که مسبب شورش او شده. اما بارها گفته شده که سکانس آخر راننده تاکسی اسکورسیزی، احتمال بسیار زیادی دارد که رویایی باشد. نمی‌توانیم بیشتر از این درباره‌ی سکانس‌ پایانی حرف بزنیم؛ اما شما هم اگر این فیلم را دیده −و یا احیاناً اگر بعد از مطالعه‌ی این مقاله به دیدن فیلم علاقه پیدا کردید− برایمان بنویسید که به نظر شما، واقعیت کجاست و رویا کجا.

 

راننده تاکسی، یک شاهکار تکنیکی: سبک و ویژگی‌های فنی

راننده تاکسی از لحاظ فنی، دستاوردی در تاریخ سینماست. همه‌ی عناصر فنی این فیلم دست به دست هم داده‌اند تا تجربه‌ای را برای مخاطب رقم بزنند که معادل است با رفتن به درون یک ذهن خطرناک. اما اسکورسزی و دوستانش چگونه به این دستاورد بزرگ رسیدند؟ بخشی کارِ پل شریدرِ فیلمنامه‌نویس است، بخشی کار مایکل چپمنِ فیلمبردار، بخشی موسیقیِ بی‌نظیر برنارد هرمن و این فهرست می‌تواند تمامی عوامل و پشت‌صحنه‌ی فیلم را نام ببرد. در ادامه، بخشی از نکته‌های فنی راننده تاکسی را بررسی می‌کنیم.

 

نقطه‌ی دید در فیلمنامه: درون ذهن مرد تنهای خدا

تمام فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی، نمایی نزدیک از تراویس بیکل شخصیت اصلی فیلم با بازی رابرت دنیرو است. تصویری که در فیلم ارائه می‌شود، تصویر تنهایی اوست. در تمام طول فیلم، دوربین فقط دو بار نقطه‌ی دید او را رها می‌کند؛ یک بار در طول صحنه‌ی بین بتسی و تام در دفتر کارزار سیاسی در ابتدای فیلم و یک بار دیگر در صحنه‌ی بین آیریس و اسپورت، تقریباً در انتهای فیلم. تراویس در یکی از صحنه‌ها، یعنی صحنه‌ی اول فیلم، بتسی و تام را از دور تماشا می‌کند (در بخش پیشین گفتیم که این برای نشان‌دادن فاصله‌ی میان بتسی و تراویس است). تنها اینجاست که او نمی‌شنود کاراکترها چه می‌گویند. اما او دید می‌زند. اسکورسیزی همواره ما را نزدیک تراویس نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد وارد نقطه‌ی دید او شویم.

 

به همین دلیل است که ما هرگز نمی‌توانیم مطمئن شویم که تراویس در واقعیت چه کسی است. وقتی دوربین فیلم به عنوان چشم تراویس عمل می‌کند، ما می‌توانیم جهان را از دیدگاه او ببینیم. انتخاب چنین تکنیکی توسط اسکورسیزی، هنگامی اهمیت خود را نشان می‌دهد که ما متوجه می‌شویم کاراکتری که این مقدار به او نزدیک شده‌ایم، کاراکتری شرور است. راننده تاکسی در نهایت فیلمی است درباره‌ی کاراکتری که از اساس دوست‌داشتنی نیست. تراویس نژادپرست، قاتل و از لحاظ روانی بی‌ثبات است. اما دید نزدیک ما با تراویس، اجازه نمی‌دهد که ما این آدم نه‌چندان دوست‌داشتنی را دور از خودمان ببینیم. اسکورسیزی کاری می‌کند که ما پارانویا، تحقیر و البته مهم‌تر از همه، تنهایی او را حس کنیم، انگار که تنهاییِ او، تنهایی ماست. ما شاید با احساساتی که او دارد موافق نباشیم و کنش‌هایی که انجام می‌دهد را نپسندیم. اما تراویس تنهایی‌ای دارد که تنهایی بنیادین هر انسانی در هر نقطه‌ای از تاریخ جهان است.

تراویس خود را «مرد تنهای خدا» می‌داند. پل شریدرِ فیلمنامه‌نویس که این دیالوگ‌ها را در دهان رابرت دنیروی نابغه گذاشته، این جمله‌ها را از جستاری نوشته‌ی تامس ولف (Thomas Wolfe) به نام «مرد تنهای خدا» گرفته است. در آن جستار، ولف مدعی است که تنهایی، نخی است که همه‌ی انسان‌ها را به هم وصل می‌کند حتی اگر هر کدام از انسان‌ها گمان کنند تنهاییِ آن‌ها خاص خودشان است. تنهایی تراویس در ترکیب با کاریزمایی که دارد، از او شخصیتی جالب می‌سازد. نژادپرستی و اعمال خشونت‌آمیز او چندان چیزهای قابل‌دفاعی نیستند اما ما می‌توانیم با تنهایی او و تلاش‌های برای یکپارچه شدن با جامعه ارتباط برقرار کنیم. وقتی تراویس برای اولین بار از بتسی می‌خواهد که با او بیرون برود، خوشحال می‌شویم که اولین قدم‌های او را در راه این که مردی جذاب باشد برداشته است. شاید لبخندهای اولیه‌اش کمی هیستریک به نظر برسند اما وقتی می‌آید پای میز بتسی و لبخند می‌زند، مرد جذابی است. ما دلمان می‌خواهد رابطه‌ی او با بتسی جوش بخورد. اما وقتی او بتسی را به تماشای فیلم‌های ناجور می‌برد ما هم جا می‌خوریم. آخر این چه کاری است؟ آنجاست که ما به یاد می‌آریم که تراویس انسانی است که فاصله‌ی زیادی دارد با آنچه در جامعه قابل قبول است. اما از آنجایی که ما او را این قدر از نزدیک می‌شناسیم، یا بهتر بگوییم، اسکورسیزی، شریدر و دنیرو کاری کرده‌اند که ما این قدر به او نزدیک شویم، می‌توانیم با او همذات‌پنداری کنیم حتی اگر کارهایی که او می‌کند، نابخشودنی باشند.

 

چشمِ مرد تنها: کارکرد دوربین در فیلم راننده تاکسی

کارهایی که دوربین در فیلم راننده تاکسی می‌کند، بیش از پیش تنهایی و دور افتادگی او از جامعه را نشان می‌دهد. به طور کل، نماها در فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی، نماهایی آرام و ظریف‌اند. وقتی تراویس برای کار به عنوان راننده تاکسی ثبت نام می‌کند، از گاراژ بیرون می‌آید و همینطور که دارد قدم می‌زند، دوربین از راست به چپِ تصویر حرکت می‌کند؛ در حالی که تاکسی‌ها در سمت راست‌اند، یعنی در نقطه‌ي مقابل. تاکسی‌های دیگر انگار جلو می‌روند؛ به همان سمتی که عمل خواندنِ انگلیسی انجام می‌شود به همان سمتی که تقریباً همه‌ي روایت‌های تصویری به نمایش در می‌آیند. اما تراویس خلاف جهت حرکت می‌کند و حتی حرکتش از حرکت دوربین هم تندتر است و چند لحظه‌ای طول می‌کشد تا دوربین او به او برسد. این نما نشان می‌دهد که تراویس خرده شیشه‌هایی دارد. او چندان راه راستی نمی‌رود.

چندی بعدتر، وقتی مشکلات تراویس کم کم خودشان را نشان داده‌اند، تدوین فیلم به ما نشان می دهد که او در چه وضعیت اسفناکی است. وقتی تراویس رو به سمت دوربین می‌کند و صدای روی تصویر او دارد بخشی از خاطراتش را می‌خواند ( همانجا که او نوشته «گوش کنید کثافتا، بی‌شرفا…») این صحنه ناگهان متوقف شده و خودش را تکرار می‌کند. این کات آن قدر ناگهانی است که به نظر شبیه اشتباهی می‌رسد. نماها آنقدر نزدیک‌ همدیگرند که می‌توانیم مطمئن شویم که چندان فرقی با هم ندارند. یک نما دو بار پشت سر هم تکرار می‌شود (که نیازی به گفتن نیست چه اشتباه مهلکی در تدوین است). بعداً در صحنه‌ای که تراویس با خودش تکرار می‌کند «تو با من حرف می‌زنی؟» فیلم این روش را یک بار دیگر تکرار می‌کند. این نماهای دوگانه نشان می‌دهند که تراویس برای تمرین حرف‌هایش را تکرار نمی‌کند. انگار او هر بار دفعه‌ی قبل را از بین می‌برد. اگر تمرین‌کردن یعنی پیشرفت بر اساس تلاش‌های قبلی، ذهن تراویس این طور کار نمی‌کند و تکنیک‌های تدوین، حالت‌های روحی او را به مخاطب مخابره می‌کند.

 

مهم‌ترین صحنه در فیلم راننده تاکسی از نگاه مارتین اسکورسیزی

اسکورسیزی، کارگردان راننده تاکسی معتقد است مهم‌ترین صحنه‌‌ی فیلمش،‌ آن صحنه‌ای است که تراویس را پای یک تلفن سکه‌ای در یک راهرو نشان می‌دهد؛ او پشت تلفن است و سعی دارد با بتسی حرف بزند. وقتی این گفت‌وگوی یک‌طرفه اتفاق می‌افتد، دوربین از روی تراویس حرکت می‌کند و به راهروی خالی آن اطراف نما می‌دهد. نه حرکتی در کار است و نه آدمی. فقط یک راهرو بدون عنصر بصری‌ خاصی که چشم را بگیرد. اینجا، دوربین اجازه نمی‌دهد ما تراویس را ببینیم که بتسی را از دست داده و شرم سراپایش را گرفته. وقتی هیچ کدام از دو طرفِ صحبت در تصویر وجود ندارد، این امر منتقل می‌شود که انگار گفت‌وگویی اتفاق نیفتاده. آن راهرو، نشان‌دهنده‌ی مسیر فیلم از آن نقطه به بعد است. تراویس از یک مرد تنهای عادی تبدیل به «مرد تنهای خدا» می‌شود و در مسیر زندگانی‌اش، به سوی سرنوشت خود حرکت می‌کند؛ راهی که مستقیم و تنگ است، درست مثل همان راهرو.

 

برنارد هرمن و موسیقی فیلم راننده تاکسی

برنارد هرمن درست پیش از مرگش، موسیقی فیلم راننده تاکسی را نوشت. موسیقی‌ای که او نوشت، زندگی روزمره و راکد تراویس را گاهی به حماسه‌ای قهرمانانه تبدیل می‌کند، گاهی از آن فیلمی ترسناک می‌سازد و گاهی فقط یک قصه از شهر نیویورک تعریف می‌کند. دو درون‌مایه‌ی اصلی‌ موسیقی فیلم راننده تاکسی را تحت سیطره دارند. یکی ملودی یک ساکسوفون است که بارِ تنهایی اندوهناک مردی که از اجتماع جدا افتاده را به دوش می‌کشد. لحن آرام و جازمانندِ ساکسوفون، بسیار برای تصویرهای شهری مناسب است. وقتی تراویس از محله‌های مختلف شهر می‌گذرد، این موسیقی به زیبایی و با تمپوهای مختلف، حالات روانی و حالات روایی فیلم را قوت می‌بخشد.

تمایلات روانیِ تراویس در درون‌مایه‌ی دومِ موسیقی متن فیلم، خودنمایی می‌کند. صدای ریتمیکِ ترومپت‌ها و همراهی‌شان با درامز، وجوهی از شخصیت او را به نشانه رفته که هنوز به ما نشان داده نشده است. ترومپت‌ها در صحنه‌های ابتدایی فیلم، بی‌ثباتیِ تراویس را نشان می‌دهند؛ درست مثل همان صحنه‌ای که او آیریس را با ماشین می‌زند. آکوردهای ترومپت، احساساتِ متناقض تراویس در تقابل با شهر را به موسیقی ترجمه می‌کند و کم‌کم انگیزه‌ای برای کنش‌های رادیکال به او می‌دهد. کیفیتِ موسیقی این فیلم، بسیار یادآور فیلم‌های آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock) است؛ به‌خصوص فیلم سرگیجه (Vertigo) که موسیقی آن فیلم را هم هرمن ساخته بود.

دو درون‌مایه‌ی موسیقایی‌ای که ازشان حرف زدیم، در صحنه‌ای که نقطه‌ی اوج فیلم است با هم تلاقی می‌کنند؛ تقابل ترومپت‌ها با آرپژِ ساز هارپ، اتمسفری غیرعادی و غیرواقعی برای آن صحنه‌ي کابوس‌وار می‌سازد. همینطور که دوربین در آن صحنه به حرکت مشهورش ادامه می‌دهد (و نمی‌توانیم بیشتر از این بگوییم چون اسپویل می‌شود!) ترومپت‌ها به ناله می‌آیند و انگار صدای همسرایانی‌اند که شاهد جنایتی عظیم‌ و شاهدی بر خون‌اند. سکوت شکسته می‌شود و آژیر پلیس با موسیقی در می‌آمیزد. جوری که موسیقی با تصویر و قصه در راننده تاکسیِ اسکورسیزی درمی‌آمیزد، می‌تواند یک کلاس درس کامل در این موضوع باشد که چگونه موسیقی فیلم به کمک درامِ فیلم می‌آید و در روایت یک قصه‌ی کامل با شخصیت‌هایی پیچیده، درست و به جا عمل می‌کند.

 

صدای یک مرد تنها: گفتار روی تصویر در فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی

می‌گویند فیلم راننده تاکسی اثر مارتین اسکورسیزی یکی از بهترین نمونه‌ها از سینمای نئو-مدرنیستی نوآر است. شخصیت اصلی، تراویس بیکل با بازی رابرت دنیرو، کهنه‌سرباز جنگ ویتنام است که پارانویا و شیزوفرنیِ شدیدی دارد. در طول فیلم مخاطب بارها با این سوال روبرو می‌شود که دقیقاً درون سر او چه می‌گذرد و انگیزه‌های او برای کارهایی که می‌کند چیست. استفاده‌ی گفتار به صورت صدا روی تصویر فیلم که در واقع همان دفتر خاطرات تراویس است که در طول فیلم مرور می‌شود، راهی برای مخاطب ایجاد می‌کند تا وارد ذهن پیچیده و تو در توی این کهنه‌سربازِ در شرف فروپاشی شویم. همین امر البته باعث می‌شود که راننده تاکسی در دسته‌ی فیلم‌های نئو-مدرنیستی نئوآر قرار بگیرد.

گفتارِ تراویس که در طول فیلم می‌شنویم هیچ‌وقت درباره‌ی گذشته نیست بلکه همیشه درباره‌ی زمان حال است و راه مخاطب را به ذهن شیزوفرنیک او باز می‌کند. در ابتدای فیلم، روایتِ تراویس شبیه زندگی معمولی است و نشانه‌هایی از سلامت عقل را نشان می‌دهد. او شخصی است که دارد تلاش می‌کند تا شغلی به عنوان راننده تاکسی به دست آورد و بسیار تلاش می‌کند تا بتسی را به قراری عاشقانه بکشاند. اما وقتی بتسی به او پشت می‌کند، ما دیگر صدای تراویس را نمی‌شنویم. صدای او را نمی‌شنویم تا این که می‌رسیم به لحظه‌ای که او اسلحه می‌خرد. شکافی که در این میان وجود دارد، نشان‌دهنده‌ي این است که در این بازه، تراویس ارتباطش با خودش را از دست داده و اجازه می‌دهد تا شیزوفرنی تمام وجود او را در کنترل بگیرد. هرچه تراویس روانی‌تر می‌شود، گفتارهای او رو اعمال خودش کمتر می‌شود و کنش‌های خشونت بیشتری به خود می‌گیرد. هر فاصله‌ای که میان گفتار او روی تصویر می‌افتد، سطح خشونت او بالاتر می‌رود.

 

حتی آن گفتار آخر که می‌گوید والدین آیریس از تراویس تشکر کرده‌اند که زندگی‌ دخترشان را نجات داده و با اینکه نشان می‌دهد که زندگی تراویس به عنوان یک قهرمان رو به روال شده، تضمینی نمی‌کند که شیزوفرنی او درمان شده باشد و او فاصله‌ی چندانی با اعمال خشونت‌آمیز دیگری نداشته باشد.

استفاده‌ی فیلم از گفتار روی متن، به فیلم کیفیت یک فیلم‌نوآر نئو-مدرنیستی را می‌بخشد با شخصیت مردی که بسیار جداافتاده و پارانوییدی است و همه‌ی این امراض او، تاثیر مستقیم سیاست‌های آن دوران و تاثیرات جنگ است. تمام فیلم روی لبه‌ی تیغ واقعیت و ذهنِ فانتزی‌پرداز تراویس حرکت می‌کند و واقعیت و خیال از هم غیرقابل تمییز می‌شوند. استفاده از گفتار روی تصویر نیز به این کیفیتِ رویاگون/کابوس‌گون فیلم کمک می‌کند. راننده تاکسی می‌تواند کیفیت‌های ژانر فیلم‌نوآر را به مخاطب مدرن برساند و داستانی بی‌نظیر از مردی جداافتاده و خشم او را روایت کند؛ خشمی که به قصه‌ای پرخون تبدیل می‌شود و از دل آن قهرمانی به وجود می‌آید برخاسته از شر. یا اگر بخواهیم بهتر بگوییم، قهرمانی فراسوی خیر و شر.

 

بازتاب مسائل اجتماعی در فیلم راننده تاکسی مارتین اسکورسیزی

مهم‌ترین و واضح‌ترین درون‌مایه‌ای که در قصه‌ی فیلم راننده تاکسی مارتین اسکورسیزی مشاهده می‌کنیم، عنصر «خشونت» است. خشونت در همه‌ی فیلم جریان دارد. کل شهر پر از تهدید و خشونت است. تراویس برای این که این وضعیت را سر و سامان دهد، مهارت‌های زیادی کسب می‌کند و انگیزه‌های زیادی در خود پرورش می‌دهد تا دست به کار شود. او حتی اسلحه‌هایی که می‌خرد را دستکاری می‌کند. در حالی که تراویس به زندگی روزمره‌اش مشغول است، شهر در فساد و تباهی فرو می‌رود و انگار هیچ کس حواسش به این موضوع نیست. انگار که امری بسیاری عادی است. انگار خشونت تبدیل به یک امر عادی و روزمره شده است. از طرفی، تراویس هم آدم دورویی است. او همواره دارد می‌نالد از این که جامعه بد شده و همه فاسد شده‌اند اما نمی‌تواند کارهای خودش را ببیند. اخلاقیات او مدت‌ها پیش از دست رفته‌اند. و با انجام عمل کشتن، دیگر هیچ چیز دیگری از انسانیت درون او باقی نمی‌ماند.

اگر بخواهیم با دیدی منطقی نگاه کنیم، خشونت، کلیدواژه‌ی اصلی جامعه‌ی آمریکا (و شاید تمام جهان) پس از جنگ ویتنام است. درست بعد از جنگ جهانی اول، ایالات متحده وارد جنگی می‌شود که هیچ توجیهی ندارد. هنوز بیماری‌های روانی جنگ جهانی دوم و هنوز ترومای آن جنگ بزرگ درمان نشده که جنگ دیگری آغاز می‌شود. جنگی که باز هم نسلی جوان را در دهان یک وحشت بزرگ دیگر قرار می‌دهد. این وحشت بزرگ، عملاً آدم‌ها را از مرحله‌ی انسانیت خارج می‌کند. آن‌ها را تبدیل به ماشین‌های کشتاری می‌کند که فقط دستور می‌گیرند تا دست روی ماشه بگذارند. در فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی، جنگ تمام شده اما خشونت جنگ پایان نیافته. این نکته‌ی مهمی است که ما از هر جنگی می‌آموزیم. این که یک جنگ وقتی تمام می‌شود در واقع تازه دارد شروع می‌شوند. خشونت آنچنان در بطن جامعه‌ای که درگیر جنگ بوده رخنه می‌کند که تا سال‌ها می‌توان رد آن را دید. این امری تازه نیست. همه‌ی تراژدی‌های قدیمی یونان باستان هم ما را از این نکته ترسانده‌اند که یک جنگ هرگز تمام نمی‌شود. بهترین جنگ آنی است که هرگز شروع نشود.

 

برای مخاطب آن دور، راننده تاکسی به شکلی ساخته شده که انگار هر کسی می‌تواند تراویس بیکل باشد. چرا که هر کدام از آن‌هایی که فیلم را می‌بینند نیز می‌تواند زیر پای یک نفر دیگر له شوند. همه‌ی آن‌ها انسان‌هایی‌اند که از پسرفت بشریت خسته‌اند و در همه‌ی آن‌ها انگار بخشی وجود دارد که می‌خواهد آدم‌ها را بکشد. بخشی که نمی‌تواند نفس بکشد و درون خودش درگیر هرج و مرجی است که خاموشی نمی‌پذیرد. آن‌ها هم مثل بیکل کسانی‌اند که نمی‌تواند ناملایمات جامعه و فرهنگ را بپذیرند، آن هم جامعه و فرهنگی همچون آنچه در دهه ۷۰ در آمریکا در حال تغییر بود.

 

درون‌مایه‌ها و تفسیرهای متفاوت از راننده تاکسی اسکورسیزی

راجر ایبرت یکی از بزرگترین منتقدان طرفدار فیلم بود که درباره‌ی صحنه‌ی پایانی آن نوشته بود:

«بحث و بررسی‌های زیادی درباره‌ی آن پایان خاصِ فیلم شده است. ما تکه‌هایی از روزنامه‌ها را می‌بینیم که از «قهرمان‌گری» تراویس برای نجات جان آیریس نوشته‌اند بعد بتسی سوار ماشین او می‌شوند و لب به تحسین او می‌گشاید. آیا این صحنه‌، صحنه‌ای از خیال است؟ آیا تراویس نجات پیدا کرد؟ آیا ما اندیشه‌های مرگ او را تجربه می‌کنیم؟ آیا می‌توانیم واقعاً بگوییم این صحنه‌ها واقعیت دارند؟… من نمی‌توانم مطمئن شوم که پاسخی برای این سوالات وجود داشته باشد. صحنه‌ی پایانی همچون موسیقی است، نه درام. آن صحنه داستان را در سطحی احساسی و نه واقعی تمام می‌کند. ما با رستگاری کار را تمام می‌کنیم نه کشتار. این هدف بسیاری از کاراکترهای اسکورسیزی است.» (منبع)

جیمز برناردینِلی در مروری که برای این فیلم نوشته، در مقابلِ‌ برداشت رویاگون از فیلم قلم زده و اعلام می‌کند:

اسکورسیزی و پل شریدرِ فیلمنامه‌نویس بهترین پایان‌بندی ممکن را برای فیلم انتخاب کرده‌اند. آن پنج دقیقه‌ی پایانی، مثالی از آیرونی/کنایه است. رسانه از بیکل یک قهرمان می‌سازد. در حالی که اگر اسلحه‌اش را زودتر به روی سناتور پالانتین می‌کشید، به عنوان یک تروریست شناخته می‌شد. همینطور که فیلم به پایان می‌رسد، این آدم ضداجتماعِ مردم‌گریز تبدیل به شهروندِ نمونه می‌شود –کسی که در مقابل پااندازها، دلالان مواد و قاچاقچی‌ها می‌ایستد تا دختر کوچولویی را نجات دهد.» (منبع)

اما مهم اینجاست که بعداً خود اسکورسیزی در نسخه‌هایی از توضیحات کارگردانان که با نسخه های دی‌وی‌دی فیلم پخش شد، به چندتا از این برداشت‌های منتقدان واکنش نشان داد. او این نکته را قبول می‌کند که بیکل در صحنه‌ی آخر به شئی نامعلوم خیره شده است که انگار دوباره هم باز به این خشم و بی‌موالاتی بازمی‌گردد؛ انگار که او یک «بمب ساعتی» است. پل شریدرِ نویسنده نیز در شرحی که در دی‌وی‌دی سالگرد ۳۰ سالگی فیلم منتشر شد می‌گوید تراویس «با پایان‌بندی فیلم درمان نمی‌شود» و او «دفعه‌ی بعد قهرمان نخواهد بود». وقتی بعداً در سایت ردیت از شریدر پرسیدند که آیا صحنه‌ی پایانی،‌ صحنه‌ای خواب‌مانند است، او پاسخ داد که دقیقاً این منظور را نداشته‌اند که این سکانس را به عنوان سکانسی رویاگون برداشت کنند اما او این سکانس را تصویری از بازگشت به ابتدای فیلم می‌داند. انگار که آخرین فریم می‌تواند درست فریم ابتدایی فیلم هم باشد.

 

فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی همچنین در دسته‌ی فیلم‌های انتقامی دهه ۷۰ میلادی هم می‌گنجد. آن فیلم‌ها البته فیلم‌های کمتر جدی‌ای بودند که طرح‌های داستانی انتقامی داشتند. فیلم اسکورسیزی بیشتر متمایل به جریانِ «هالیوودِ جدید» است که هم کار فیلمسازی جدید بود و هم نوع دیگری از سینما را پیشنهاد می‌داد. در نهایت هم اگر بخواهیم دسته‌بندی کنیم، این فیلم نه دقیقاً یک فیلم انتقامی است و نه دقیقاً متعلق به موج خاصی از سینمای هالیوود. انگار این فیلم شبیه خود تراویس بیکل یک سرکش است که در دسته‌بندی خاصی نمی‌گنجد.

آنطور که راجر ایبرت اشاره کرده و آن‌طور که پیش هم درباره‌اش نوشته‌ایم، این فیلم انگار دنباله‌ای معنوی برای فیلم «جویندگان» جان فورد است. هر دو فیلم بر کهنه‌سربازانی تمرکز دارد که سعی می‌کنند دختر جوانی را نجات دهند. شخصیت‌های اصلی هر دو فیلم، فاصله‌ای از اجتماع دارند و نمی‌توانند به درستی با دیگران ارتباط بگیرند.

بعضی از منتقدان نیز این فیلم را «نئو-نوآر» دانسته‌اند و بعضی‌ها از آن به عنوان فیلم «ضدقهرمانی» نام برده‌اند. جالب اینجاست که بعداً وقتی این فیلم در تلویزیون به نمایش در آمد، صفحه‌ي سیاهی پیش از تیتراژ پایانی نقش بست که روی آن نوشته شده بود: «تمایز بین قهرمان و شرور، گاهی مسئله‌ی تفسیر یا سوتفسیر از واقعیت‌هاست.» می‌گویند این هشدار پس از تلاش برای ترور رونالد ریگان، رییس جمهور وقت آمریکا در سال ۱۹۸۱ اضافه شده بود. اما بعداً معلوم شد که این هشدار، بسیار پیش‌تر از این‌ها در سال ۱۹۷۹ برای این فیلم در نظر گرفته شده است. حتی قبل از این که اتفاق خاصی بیفتد، راننده تاکسی اسکورسزی فیلمی خطرناک محسوب می‌شد.

 

سینما و جهان پس از راننده تاکسی اسکورسیزی

پس از اکران فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی، سینما هم تغییر کرد. این فیلم نقطه‌ای تاریخی است. اما چرا؟

آن موقعی که اسکورسیزی این فیلم را ساخت فقط ۳۳ سالش بود. ناگهان او تبدیل شد به یک مولف درجه یکی هالیوودی که کارهای فیلم‌سازهای موج نوی هالیوود را تحت تاثیر مستقیم قرار می‌داد. شکی نیست که اگر اسکورسیزی در آن سال‌ها ظهور نمی‌کرد، بعداً چهره‌های پرقدرتی همچون اسپایک لی (Spike Lee) و البته کوئنتین تارانتینو (Quentin Tarantino) ظهور نمی‌کردند.

از طرفی دیگر، دنیرویی که به تازگی برای «پدرخوانده: بخش دوم» اسکار گرفته بود، پیشنهادی نیم‌میلیون دلاری را کنار گذاشته تا در راننده تاکسی‌ بازی کند. این فیلم دومین همکاری او با اسکورسیزی بود. اما همین انتخاب مهم او بود که او را به عنوان یکی از بزرگترین بازیگران هالیوود ثابت کرد. همزمان کاراکتری که او با همراهی اسکورسیزی و شریدر ساخت، تبدیل به کاراکتری کلاسیک شد که در کنار شخصیت‌هایی همچون هری کثیف و نورمن بیتس همواره در تاریخ ماندگار هستند.

از تاثیر فرهنگی راننده تاکسی همین بس که آن دیالوگ معروف «داری با من حرف می‌زنی؟» تبدیل به یکی از معروف‌ترین خط‌های دیالوگ در تاریخ سینمای جهان است. و موسسه فیلم آمریکایی آن را در لیست ده تایی بهترین دیالوگ‌های سینما آورده است. پل شریدر فیلمنامه‌نویس بعداً گفت «این بهترین چیز در فیلم راننده تاکسی است و من ننوشتمش.» دنیرو تمام این مونولوگ را بداهه‌پردازی کرد، از جمله همین خط بسیار مشهور را. خود دنیرو می‌گوید این خط را از بروس اسپرینگزتین (Bruce Springsteeen) قرض گرفته که چند روز قبل از فیلمبرداری، اجرای او را در گرینویچ دیده بود.

از طرفی دیگر، تصویری که اسکورسیزی از نیویورک در سال ۱۹۷۶ ساخت، تصویری تاریک و پر از کثافت بود که البته، حقیقت هم داشت. در تابستان ۱۹۷۵ وقتی فیلمبرداری این فیلم اتفاق افتاد، اعتصاب کارگرانِ شهرداری باعث شده بود شهر پر از آشغال شود. البته این دوره‌ي تاریک برای نیویورک هرگز بازنگشت. اما راننده تاکسی تصویری تاریخی از این شهر را ثبت کرد. تصویر تاریک، با تاکسی‌های شطرنجی و محله‌های کثیف و آن میدان تایمز… هیچ کدام از این‌ها دیگر به آن شکل وجود ندارند و در فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی جاودانه شدند.

از تاثیری که این فیلم بر جهان واقعی سیاست گذاشت هم بسیار صحبت‌ها شده است. شریدر این فیلمنامه را بر اساس نقشه‌ی تروری که در سال ۱۹۷۲ اتفاق افتاده بود نوشت. اما پنج سال بعد از اکران فیلم، جان هینکلی جونیور (John Hinckley Jr.) که عاشق این فیلم و البته عاشق ستاره‌اش، جودی فاسر شده بود، مدل موهایش را شبیه بیکل کرد و اقدام به ترور رییس‌جمهور ریگان کرد. منشی کاخ سفید جیمز باردی در این ماجرا فلج شد و هینکلی مقصر شناخته نشد چرا که به دلیل دیوانگی این کار را کرده بود. هینکلی هنوز هم در بیمارستان روانی تحت درمان است.

 

فیلم‌ها و آدم‌های تحت تاثیر راننده تاکسی

کوئنتین تارانتینو، فیلمساز مشهور آمریکایی راننده تاکسی را در لیست پنج فیلم برتر تمام تاریخ قرار داده. شاید فکر کنید تارانتینو عاشق بخش پایانی پرخونِ فیلم شده باشد اما او در مصاحبه‌ای گفته بود که این فیلم «احتمالاً بزرگترین تحلیل شخصیت به‌صورت اول‌شخص در تمام تاریخ سینماست.»

در سینمای سال‌های جدید،‌ فیلم «شب‌خیز» (Nightcrawler) با بازی جیک جیلنهال (Jake Gyllenhaal) یکی از مثال‌های مهم برای تاثیر راننده تاکسی است. شخصیتی که جیلنهال در این فیلم بازی می‌کند، عکاس خبری‌ای است که خشونت در او نهادینه شده. انگار که او هویت خود را از تراویس بیکلِ رابرت دنیرو در راننده تاکسی گرفته است.

همکاری بعدی اسکورسیزی با رابرت دنیرو در فیلمی که اصلاً به آنچه حقش بود نرسید یعنی پادشاه کمدی (The King of Comedy) تجربه‌ای مثال‌زدنی است که از دل راننده تاکسی در آمده است. این فیلم درباره‌ی روپرت پاپکین است که در زیرزمین خانه‌ی مادرش زندگی می‌کند و عاشق یک تاک‌شوی شبانه است. تحلیل انتقادی فیلم از اینکه تلویزیون با آدم چه می‌کند، بسیار به زمانه‌ی ما مرتبط است. اینجا ما با یک وجه دیگر از همان مدل قهرمان‌های سرخورده‌ی دور از اجتماع طرفیم.

اما سال‌ها بعد از راننده تاکسی، دیوید فینچر (David Fincher) با فیلم مشهورش، باشگاه مشتزنی (Fight Club) و با اقتباسی از رمان چاک پالانیک (Chuck Palahniuk) باز هم قصه‌ی مردی سی‌واندی‌ساله را روایت کرد که مشکلات روانی دارد. و مشکلات روانی‌اش به تبعاتی سیاسی می‌رسد. مقایسه‌ي بین این دو فیلم می‌تواند بسیار جالب باشد و تاثیر اسکورسیزی بر فینچر را بیش از پیش روشن کند. (همین تاثیر را می‌توان بین شاهکار اسکورسیزی و سریال آقای ربات (Mr. Robot) هم دید.)

از طرفی دیگر شاید کمتر کسی به این نکته توجه کرده باشد که جهان سینماییِ مردانِ در آستانه‌ي فروپاشی به همینجا ختم نمی‌شود. پل شریدر پس از راننده تاکسی چند فیلم دیگر هم نوشت و کارگردانی کرد که دقیقاً بر اساس همان نوع کاراکتری‌اند که در راننده تاکسی می‌بینیم. فیلم‌های ژیگولوی آمریکایی (American Gigolo)، سبک‌خواب (Light Sleeper) و پیاده (The Walker) فیلم‌هایی‌اند که از آن‌ها به عنوان فیلم‌های «مردی در اتاق» و یا فیلم‌های «شبکار» نام برده می‌شود. شریدر شخصیت اصلی این چهار فیلم را یک نفر می‌داند.

تاثیر این فیلم‌ها و به خصوص راننده تاکسی آن قدر زیاد است که بعداً چارلز وینکلر (Charles Winkler) فیلمی ساخت به نام «با من حرف می‌زنی؟» (You Talkin’ to Me?) که شاید نزدیک‌ترین ادای دین را به شاهکار اسکورسیزی داشته.

اما برای مخاطب امروزی هیچ چیز بیشتر از فیلم جوکر (Joker) ساخته‌ی تاد فیلیپس (Todd Philips) راننده‌ی تاکسی را احضار نمی‌کند. واکین فنیکس، جوکری که در این فیلم می‌سازد را عملاً بر مبنای تراویس بیکلِ رابرت دنیرو به نمایش می‌گذارد. علاوه بر آن فیلم، تاثیر سینمای اسکورسیزی و فیلم «پادشاه کمدی» هم بر این فیلم و به‌خصوص سکانس پایانی‌اش مشهود است. اما با یک مقایسه‌ی صوری می‌توان دید که هم آرتورِ‌ فیلم جوکر و هم تراویسِ فیلم راننده تاکسی، هر دو به آرامی و به یک شکل به قتل و دیوانگی سقوط می‌کنند. رابطه‌ی هر دوی این کاراکترها با زنان بیش از آنکه در دنیای واقعی اتفاق بیفتد در دنیای ذهنی‌شان اتفاق می‌افتد و در دنیای واقعی بیشترین چیزی که عایدشان می‌شود شکست است. هر دوی این فیلم‌ها هم به یک اندازه عقل مخاطب را به بازی می‌گیرند و بازی‌های ذهنی با او به راه می‌اندازند. هر دوی این شخصیت‌ها به یک اندازه‌ برای جامعه خطرناکند و این دو فیلم‌، آن‌ها را همدلی‌برانگیز اما در عین حال رقت‌انگیز نشان می‌دهند.

 

راننده تاکسی، یک فیلم پرحاشیه

راننده تاکسی کم سر و صدا نکرد. شاید این فیلم یکی از پرحاشیه‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما باشد؛ اعتراض‌ها علیه خشونت، علیه استفاده از بازیگر کودک برای نقشی بحث‌برانگیز و البته، ترورهای واقعی پس از فیلم کافی‌اند تا نام راننده تاکسی همیشه با حاشیه‌هایش در پیوند باشد.

 

کودکی در صحنه‌ی قتل

از همان اولین روزها، منتقدین به حضور جودی فاستر ۱۲ ساله در صحنه‌ی کشتارِ فیلم معترض شدند. فاستر گفته بود که برای آن صحنه، در هر لحظه‌اش حضور داشته و ساخته‌شدن متریال‌های تصویری برای صحنه‌ی کشتار را از نزدیک تماشا کرده است. به نظر فاستر پشت‌صحنه‌ی تولید آن صحنه‌ی پایانی، بسیار جذاب و سرگرم‌کننده بوده و نیازی به جنجال نداشته. علاوه بر این، فاستر برای نقش تحت آزمایش روانی قرار گرفت تا مطمئن شوند که نقشی که بازی می‌کند روی سلامت روان او تاثیر منفی نمی‌گذارد. این همکاری با هماهنگی انجمن کار کالیفرنیا صورت گرفت و سلامت کودکان در پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها را نظارت می‌کند.

همچنین نگرانی‌ها برای اینکه فاستر ۱۲ ساله نقش یک فاحشه را بازی کند زیاد بود. سال‌ها بعد فاستر اعتراف کرد که برای بازی در نقش یک کودک فاحشه، عذاب زیادی کشیده. اسکورسیزی آن زمان نمی‌دانست چطور باید صحنه‌های مختلف را به فاستر برساند. پس این کار را به دنیرو واگذار کرد. فاستر می‌گوید که چطور دنیرو تبدیل به منتور او شده بود و حتی اعلام کرده که حرفه‌ی بازیگری او کاملاً تحت تاثیر توصیه‌هایی است که دنیرو سر صحنه‌ی فیلم راننده تاکسی به او داده است.

 

پایان‌بندیِ بسیار خشن

وقتی تراویس سعی می‌کند نقشه‌ی فانتزی‌اش را عملی کند، گلوله‌ها به پرواز در می‌آیند و گوشت‌ها را می‌درند. اما تصویری که اسکورسیزی از آن صحنه‌ی پایانی ارائه کرد، داد خیلی‌ها را در آورد. می‌گویند در جشنواره کن آن سال رنگ از رخسار سالن پریده بود. به‌خصوص واکنش تنسی ویلیامز (Tennessee Williams) نمایشنامه‌نویس مشهور که آن سال رییس هیئت‌داوران بود بسیار به یاد ماندنی است. او نوشته بود: «تماشای خشونت روی پرده‌ی بزرگ تجربه‌ای وحشتناک برای مخاطب است. فیلم‌ها نباید لذت وافری از خون‌ریزی و نشان‌دادن بی‌رحمی‌های وحشت‌آور ببرند؛ انگار که در سیرکی رومی هستیم.»

 

خشونتی ورای رده‌بندی سنی

خشونتِ فیلم حتی برای سازمان رده‌بندی فیلم هم زیادی بود. با اینکه عوامل فیلم فکر می‌کردند فیلم ممکن است درجه X بگیرد که این باعث می‌شد مخاطبان فیلم بسیار کم شوند. اسکورسیزی هم فکر چاره کرده و رنگ خون را در طول صحنه‌های تیراندازی کم کرد تا واقع‌گرایی خون را کم‌تر کند. اسکورسیزی از کاری که کرد راضی بود اما مایکل چپمنِ فیلمبردار اصلاً از این کار راضی نبود. چرا که آن رنگ ارجینالی که او می‌خواست فیلم داشته باشد، دیگر در نسخه‌ی نهایی وجود نداشت.

خون‌ریزی و کشتار در فیلم راننده تاکسی امروزه که به آن نگاه می‌کنیم چندان چیز پرحاشیه‌ای نیست اما آن سال‌ها با در نظر گرفتن اضطراب‌هایی که مردم و مخاطبان سینما داشتند، بحث زیادی را برانگیخت. در طول دهه هفتاد میلادی، آمار جرم و جنایت، حملات تروریستی و قاتلین سریالی، طاقت آمریکا را طاق کرده بود. در طول جنگ ویتنام که یک سال پیش از اکران راننده تاکسی اسکورسیزی تمام شده بود، هر شب تلویزیون آمریکا پر بود از صحنه‌های وحشت‌آور جنگ. زخم‌های این فرهنگ خشن هنوز تازه بود و مخاطبان هنوز با دیدن خون به یاد خون ریخته‌شده‌ی عزیزانشان در جنگی بی‌فایده و بی‌ثمر می‌افتادند.

 

قهرمانی که قهرمان نبود

پایان‌بندی مبهم راننده تاکسی همه را گیج کرده بود. اما گیج‌تر از همه کسانی بودند که نمی‌دانستند تراویس بیکل یک قهرمان است یک ضد قهرمان. خیلی‌ها آن‌ سال‌ها به ضدقهرمان‌ها بر پرده‌ی بزرگ عادت نداشتند. تراویس خیابان‌ها را از اشرار پاک می‌کند اما شر واقعی خود اوست. این چیزی بود که تشخیصش چندان کار راحتی نبود. تراویس به گفته‌ی شریدر و اسکورسیزی پس از آن واقعه‌ی پایانی زنده می‌ماند و هنوز معمای خشونت پابرجاست. حتی این معما پیچیده‌تر نیز می‌شود چرا که عامل خشونت، همان کسی است که همه او را قهرمان می‌دانند. اگر او زنده مانده باشد، معمای پیچیده نه فقط برای آمریکا، که برای کل جهان مطرح می‌شوند. این معمایی است که هنوز هم کسانی را که راننده تاکسی اسکورسیزی را تماشا می‌کنند گیج می‌کنند. آیا قهرمان‌هایی که از دل خشونت بر آمده‌اند، هنوز قهرمان‌اند؟ آیا اصلاً به قهرمان نیاز داریم؟ چه کسی می‌داند؟

 

راننده تاکسی، انگیزه‌ای برای دیوانگان

شاید پررنگ‌ترین حاشیه‌ی راننده تاکسی که حالا جزوی از اتفاقات جالب دنیای سینماست، همان ماجرای معروف عشق جان هینکلیِ به جودی فاستر بود که باعث شد این مرد دیوانه اسلحه به دست بگیرد و بخواهد رونالد ریگان را در سال ۱۹۸۱ ترور کند. البته که دادگاه هیچ‌وقت او را مقصر ندانست. چرا که هینکلی می‌خواست با این کار فاستر را تحت تاثیر قرار دهد. وکیل هینکلی در دفاع از موکلش، فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی را برای قضات پخش کرد. می‌گویند در مراسم اسکار سال ۱۹۸۱ بود که مارتین اسکورسیزی پس از باختنِ اسکار بهترین کارگردان به رابرت ردفورد (Robert Redford) ماجرای هینکلی را شنید. این اتفاق آن قدر او را ناراحت کرد که می‌خواست فیلمسازی کنار بگذارد. خوشبختانه او این کار را نکرد و ما همچنان منتظر فیلم جدیدش هستیم!

 

جمع‌بندی

راننده تاکسی به گواه تاریخ و گذر زمان، یکی از شاهکارهای تاریخ سینماست و مثل هر شاهکار هنری دیگری، هر موقع که به آن باز می‌گردیم، نکته‌ای تازه در آن کشف می‌کنیم. اگر حالا پس از گذشت سال‌ها، پس‌زمینه‌ی سیاسی این فیلم تغییراتی به خود دیده و شکل دیگری به خود گرفته، این تحلیل شخصیت تراویس است که بیشتر چشم ما را می‌گیرد. شاید در زمانه‌ی دیگری، بتوانیم شکل دیگری از این فیلم را نیز کشف کنیم. راننده‌ تاکسیِ اسکورسیزی، فیلمی بی‌زمان است. این فیلم درست مانند هر فیلم بزرگ دیگری، ریشه در زمانه‌ی خود دارد و با بهره‌گیری از آنچه واقعاً دغدغه‌ی نویسنده و کارگردان بوده، به قصه‌ای دست پیدا کرده که در هر زمانی، چیزی برای ارائه به مخاطب خود دارد.

مثلث اسکورسیزی/ دنیرو/شریدر، آنچنان فیلم تاثیرگذاری ساختند که نه تنها به یکی از نمادهای سینما در دهه‌ی ۷۰ و پس از آن تبدیل شد، بلکه یک شمایل ماندگار فرهنگی ساخت. حالا دیگر نمی‌توان قصه‌ی آدم‌های بیرون افتاده از اجتماع را روایت کرد و از تراویس بیکل یاد نکرد. دیگر نمی‌توان از آدم‌های عادی‌ای که تبدیل به تروریست می‌شوند فیلم ساخت و ادای دینی به این شاهکار بزرگ اسکورسیزی نکرد. نمی‌توان از ضدقهرمان‌ها در سینما حرف زد و یادی از ضدقهرمان به یاد ماندنی این فیلم نکرد.

راننده تاکسی از لحاظ سبکی، تجربه‌ای پرجاذبه‌ از سینماست که در آن اسکورسیزی به‌عنوان فیلمساز و قصه‌گو استعدادش را رو می‌کند و با کمک فیلمبردارش، تصاویری خیره‌کننده می‌سازد. فیلمنامه‌ی شریدر، روح زمانه‌ی دهه ۷۰ میلادی را به تصویر می‌کشد. این داستان، داستانی قدرتمند است که پژواکش در تاریخ سینما برای همیشه می‌ماند.