در جست‌وجوی راهی برای درک فیلم های برگمان

نقل‌قول مشهوری وجود دارد از وودی آلن (Woody Allen)، کارگردان صاحب‌سبکِ کمدی که می‌گوید «با در نظر گرفتن همه‌ی جوانب، اینگمار برگمان (Ingmar Bergman) احتمالاً بزرگترین آرتیست تاریخ سینما از زمان اختراع دوربین فیلمبرداری است.» از این جمله‌ها و نقل‌قول‌ها درباره‌ی برگمان کم نیست. او بارها بزرگترین کارگردان تاریخ سینما و سازنده‌ی بهترین فیلم‌های سینما خطاب شده. اما وودی آلن تاکید می‌کند که او با همین ابعاد هم بد شناخته شده است. پس برای درک فیلم های برگمان باید از کجا شروع کرد؟

اینگمار برگمان با نام کامل ارنست اینگمار برگمان متولد ۱۴ جولای ۱۹۱۸ در آپسالای سوئد و درگذشته‌ی ۳۰ جولای ۲۰۰۷ در جزیره‌ی فارو، کارگردان سوئدی شهیر تاریخ سینما بود که با فیلم‌هایی همچون مهر هفتم – Seventh Seal (۱۹۵۷)، توت فرنگی‌های وحشی – Wild Strawberries (۱۹۵۷)، سه‌گانه‌ی درون آینه‌ی تاریک – Through a Glass Darkly (۱۹۶۱)، نور زمستانی – Winter Light (۱۹۶۳) و البته پرسونا – Persona (۱۹۶۶) شناخته می‌شود. همان قدر که این کارگردان را با سبک روایی قطعه‌وار و فیلمبرداری‌های چشمگیرش می‌شناسند، به همان اندازه هم از تصویر سردی که ضعف و تنهایی انسان را نمایش می‌دهد ستایش می‌کنند. اینگمار برگمان در کارنامه‌ای که چیزی حدود ۵۰ سال را در بر می‌گیرد، تاثیری بر سینما گذاشته که مشکل می‌توان تاریخ این مدیومِ محبوب را بدون او تصور کرد. کم نبوده‌اند کارگردانانی که از زیر شنل برگمان و از پسِ فلسفه‌ی برگمان درآمده‌اند؛ چه در ژانرهای مختلف و چه در سینمای تجربی. برگمان همواره قله‌ای در میان فیلمسازان مولف بوده و مثالی از سبکِ شخصی در میان سینماگران را عرضه کرده.

همواره برای کسانی که می‌خواسته‌اند به سراغ سینمای اینگمار برگمان بروند، پرسشی مطرح بوده که چه زمانی برای تماشای آثار او مناسب است؟ به چه ترتیبی باید این فیلم‌ها را تماشا کرد و آيا نیازی دانش زمینه‌ای برای درک فیلم های برگمان هست؟ آیا ما باید خودمان را آماده کنیم و به سراغ فیلم‌های برگمان برویم یا باید بی‌گدار به آب بزنیم و خودمان را در معرض این آثار قرار دهیم و تجربه‌های تازه کسب کنیم؟ سینمای غنی برگمان البته در هر دو صورت، مخاطب خود را دست خالی رها نمی‌کند اما مسئله در این جا، نحوه‌ی مواجهه با آثار هنری بزرگ است. فیلم‌های برگمان مثل هر فیلمی نیستند که صرفاً برای سرگرمی ساخته شده باشند؛ آن‌ها آثاری‌اند که با ارجاع به تاریخ و مذهب و مسائل بزرگ بشری، سعی در طرح پرسش‌هایی دارند که بشر همواره با آن‌ها درگیر بوده‌ است. این آثار از لحاظ زیبایی ‌شناسانه ارزش بسیار بالایی دارند و همچون هر اثر هنری بزرگ دیگری باید با احتیاط و مراقبت به سراغ‌شان رفت. چرا که برگمان، یکی از آن معدود مولف‌های تاریخ سینما بود که بی‌باکانه، جهان‌بینی خود را تبدیل به فرمی سینمایی می‌کرد و هیچ ابایی نداشت که از زوایای پنهان ذهن خود (و نیز، ذهن انسان مدرن) پرده ‌برداری کند. شاید بزرگترین کار برگمان نیز همین بود. این که او توانست زبانِ ذهن خود را به زبان سینما ترجمه کند.
زیبایی کار برگمان و شهرت جهانی او برای نوشتن و کارگردانی فیلم‌هایی است که به سبک تماماً منحصربفرد او ساخته شده‌اند و بیش از هر چیز، دغدغه‌ی اخلاق در روابط بشری، با دیگران و در ارتباط با مسئله‌ی خدا را دارند. در سال‌های دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی که سینما تحت سیطره‌ی آثار هالیوودی بود، اینگمار برگمان برای بسیاری از عشاق سینما، الگوی نویسنده و کارگردانی بود که با تعداد قابل‌توجهی فیلم، توانسته بود ایده‌ها و نقطه ‌نظرات خود را در قالب سینما بیان کند. تصویری که او از موقعیت‌های پرشدت‌ و حدتِ انسانی در آثارش می‌سازد، هنوزم که هنوز است تازگی خود را از دست نداده‌اند و چه بسا با گذر زمان، جزئیات بیشتری از روابط انسانی را نیز به ما نشان دهند. برگمان جادوگر بزرگی بود که جادوی او تا سال‌های سال پس از مرگ او، شاید تا وقتی که ما به تصاویر نگاه می‌کنیم، ادامه پیدا می‌کند.
اما شاید چیزی که همه، چه از منتقدان سختگیر سینما چه نوجوانان عشق فیلم برایشان سوال باشد این باشد که معنای فیلم‌های برگمان چیست؟ فلسفه‌ی برگمان چیست؟ فیلم‌های او درباره‌ی چه چیزهایی‌اند؟ انگار از همان موقعی که برگمان شروع به فیلمسازی کرد همه به دنبال درک معنای سینمای او بودند و اگر تا حالا دقیقاً به نتیجه‌ای نرسیده‌اند، و شاید بتوان از همین حالا نشان داد که سینمای برگمان، نه سینمای معنا که سینمای «معناها»ست.
بارها و بارها گفته شده که سینمای برگمان سینمایی «فلسفی» است. اما پیش از استفاده از چنین القابِ نه‌چندان مشخصی باید، این حرف را به معنای همان سینمای آرام و تامل‌برانگیز که بر پرسش‌های اساسی بشری تکیه می‌کند فهمید. اما نباید فراموش کرد که بزرگترین کاری که برگمان انجام می‌دهد، در سطح فُرم سینمایی است (در بخش بررسی فیلم پرسونا در این مورد صحبت خواهیم کرد) ما این نکات را بررسی خواهیم کرد که سینمای برگمان فقط به دلیلِ مطرح‌کردن درونمایه‌های فلسفی/مذهبی یا چه و چه تبدیل به سینمای برگمان نشده است. بلکه نحوه‌ی ارائه و نحوه‌ی بازنمایی اوست که باعث می‌شود او بر خودِ فرم سینمای تامل کند و از این منظر، به نگاه خیلی‌ها، سینمای «فلسفی» بیاید. برای درک سینمای برگمان، باید از برچسب‌های همیشگی‌ای که بر بدنه‌ی آثار این کارگردان بزرگ چسبانده شده، فراتر رفت و چیزی را پیدا کرد که به کلام در نمی‌آید. و اینگونه است که آدم می‌تواند آثار هنری بزرگ را کشف کند. جایی ورای برچسب‌ها و تعریف‌های همیشگی.

در این بلاگ سیناریوم، ما به دنبال درک معنای فیلم های برگمان هستیم؛ می‌خواهیم بفهمیم سینمای او را چگونه و از کجا باید شروع کرد و چطور فهمید. ما به سراغ معناهای سینمای برگمان خواهیم رفت؛ از وجوه مختلف به آثار این سینماگر بزرگ نگاه خواهیم کرد تا سر دربیاریم وقتی داریم از سینمای برگمان حرف می‌زنیم از چه می‌گوییم. این متن در بهترین حالت خود می‌تواند راهنمایی برای لذت‌بردن از سینمای غنی و بزرگ اینگمار برگمان باشد. ما سعی می‌کنیم فیلم‌های مهم برگمان را با بررسی عناصر سبکی‌شان و در پیوند با زیبایی‌شناسی‌های متنوعی که این کارگردان بزرگ به کار می‌گیرد بررسی کنیم تا بدانیم چرا برگمان اینقدر بزرگ است و چرا نباید به راحتی از کنار سینمای او گذشت.

 

مفاهیمی برای درک فیلم های برگمان

برای شروع به درک سینمای اینگمار برگمان، ابتدا اجازه دهید درباره‌ی پنج نکته‌ی کلیدی در آثار او صحبت کنیم. این عناصر هم فرم و هم محتوای آثار برگمان را در برمی‌گیرند و برای نگاهی اجمالی و داشتن کلیتی برای شروع به دیدن فیلم‌های او، نقشه‌ای مفید به دست می‌دهند. در همین ابتدا باید گفت که اگر تا به‌ حال فیلمی از اینگمار برگمان ندیده‌اید، امکان ندارد که با تاثیراتی که او بر روی فیلمسازان دیگر گذاشته است، مواجه نشده باشید. مسئله‌ی هویت‌های چندگانه و تکه‌پاره که به زیبایی در فیلمی همچون «پرسونا» مطرح می‌شود، بر روی همه آثاری که درباره روانشناسی شخصیت هستند سایه انداخته است و نیز نمی‌توان فیلمی را تصور کرد که به سراغ موضوعی همچون مرگ برود و نیم نگاهی به فیلم بزرگ «:مهر هفتم» نداشته باشد. بیایید به این پنج عنصر اساسی در فیلم‌های برگمان نگاهی بیندازیم:

 

یک: بازیگرانی که بارها برگمان کار کرده‌اند

معمولا کارگردانان بزرگ مجموعه‌ای از عوامل و بازیگرانی دارند که به طور مداوم با آن‌ها کار می‌کنند. کار آن‌ها با هم در طول زمان به پختگی مثال‌زدنی‌ای می‌رسد و می‌توان نتیجه‌اش را در آثار پایانی کارنامه یک کارگردان دید (هیچکاک مثال خوبی از این نوع کارگردانان است). اینگمار برگمان در کنار خود همیشه رپرتواری از بازیگران توانا را داشت که همه از دوران تئاتری او می‌آمدند و نقش‌های مختلفی را در پروژه‌های مختلف می‌گرفتند. از این بازیگران می‌توان از بیبی اندرسون (Bibi Andersson)، گونار بیورنستراند (Gunnar Bjornstrand) و ماکس فن سیدو (Max Von Sydow) نام برد که این آخری اولین نقشش در فیلمی از برگمان را در قالب شوالیه‌ی شریف فیلم «مهر هفتم» بازی کرده بود.
اما اگر اینگمار برگمان یک الهه‌ی الهام داشته باشد که در فیلم‌های مختلفی از او بازی کرده باشد، آن بازیگر لیو اولمان (Liv Ullmann) است. این بازیگر نروژی در ۹ فیلم از آثار متاخر برگمان بازی کرده بود و دوستداران سینمای برگمان، وقتی به فیلم‌های او فکر می‌کنند امکان ندارد که یاد چشم‌های بیانگرِ او و استایل فریبنده‌‌اش نیفتند.

برگمان این بازیگران را از دورانی که روی صحنه تئاتر سوئد کار می‌کرد می‌شناخت و بعداً استعداد اساسی آن‌ها را در فیلم‌های دقیق و مثال‌زدنی‌اش شکوفا کرد. این بازیگران بعداً به دوستان او تبدیل شدند و البته، روابط عاشقانه‌ی معروفی هم میان آنها شکل گرفت. بعضی از بازیگران برگمان علاوه بر بازی، در نوشتن فیلم‌ها، کارگردانی آن‌ها و تهیه‌کنندگی‌ آن‌ها هم نقشی ایفا می‌کردند. 

برگمان برای مفاهیم تکرارشونده‌ای که در آثار خود داشت، از بازیگرانی استفاده می‌کرد که بهترین شکل ممکن می‌توانستند آن‌ مفاهیم را منتقل کنند. مثلاً در فیلم‌های او همواره نقشی وجود دارد که نماینده‌ی امید و روحیه و معصومیت است و او همواره برای این نقش به سراغ یکی از مستعدترین بازیگران سوئد، یعنی بیبی اندرسون می‌رفت. او ۱۱ فیلم با اندرسون ساخت که مهم‌ترین‌های آن‌ها، «مهر هفتم»، «توت‌ فرنگی‌های وحشی» و «پرسونا» هستند. 

همین اتفاق تقریباً در همکاری با هریت اندرسون هم افتاد؛ بازیگری که برگمان نقش اول فیلم «تابستان با مونیکا – Summer With Monica» (۱۹۵۳) را برای شخص او نوشت. او همیشه نقش زنان سرسخت و مستقل طبقه‌ی کارگر را در فیلم‌های برگمان می‌گرفت که تماماً از جنسیت خودشان آگاهند. چنین شخصیت‌هایی بخشی از فلسفه‌ی برگمان‌اند. اندرسون ۱۰ فیلم با برگمان کار کرد که در میان آن‌ها، نقش بیمار شیزوفرنیک در «از میان آینه» و زنی در آستانه‌ی مرگی وحشتناک در «فریادها و نجواها – Cries and Whispers» (۱۹۷۲) از مثال‌ زدنی‌های این همکاری بلندمدت هستند.

برگمان از بازیگری با پس‌ زمینه کمدی به نام گونار بیورنستراند در ۱۹ فیلم خود بازی گرفت و البته او بود که رگه‌هایی از طنز (هر چند تلخ و هر چند سیاه) را در آثار برگمان به جریان انداخت. به عقیده بسیاری از منتقدان، برگمان بخشی از وجود خود را در این بازیگر (و نیز ماکس فون سیدو) می‌دید و این دو بازیگر هر کدام وجهی از شخصیت اینگمار برگمان را در فیلم‌های او به نمایش می‌گذاشتند. نقش به‌یادماندنی او در فیلم «نور زمستانی» در نقش کشیشی که با مسئله‌ی ایمان درگیر است، از بهترین نقش‌ آفرینی‌های تاریخ سینما محسوب می‌شود. 

در این میان، باز هم اولمان، در میان بازیگران برگمان برجسته‌تر است. او با نقش تقریباً بی‌کلامِ الیزابت ووگلر در فیلم «پرسونا» هم وارد زندگی حرفه‌ای و هم وارد زندگی شخصی برگمان شد. طیف احساساتی که او بازی می‌کند و هوش عمیق و توانایی وحشتناک او در ارائه‌ی چند لایه از حس و حال‌های متنوع در آن واحد از اصلی‌ترین مشخصات بازی اولمان بودند. برگمان در آثارش به دنبال فهم روح انسان بود و این جست‌وجو بدون استعداد و حضور اولمان دست‌نیافتنی به‌نظر می‌رسید. اولمان بعداً آثاری از نوشته‌های برگمان را هم کارگردانی کرد. اما همیشه برخلاف این همکاری بلند دامنه‌ای که همه‌ی دنیا از آن تعریف می‌کنند اذعان داشت که بهترین همکاری‌اش با ژان تروئل در فیلم «مهاجران – The Emigrants» (۱۹۷۱) بوده. تقریباً کل تاریخ سینما معتقدند که او اشتباه می‌کرد! 

و البته نمی‌توان از تاثیر ماکس فن سیدو، این بازیگر مهم تاریخ سینما بر آثار برگمان نیز گذشت. اصلاً انگار او نماینده‌ی شک اگزیستانسیال برگمان است. آن‌ها بین سال‌های ۱۹۵۷ و ۱۹۷۱، یازده فیلم بلند با هم ساختند و تقریباً چهره‌ی فن سیدو معادل شد با چهره‌ی برگمان: نماد انسان مدرن، گاهی هنرمند، درگیر با دنیایی درون خود و دنیای بیرون.

 

دو: لوکیشن

مکان یا لوکیشن برای فهمیدن فیلم‌های برگمان نقشی اساسی بازی می‌کند. برای خیلی از کسانی که تا به حال سوئد را ندیده بودند، فیلم‌های برگمان دریچه‌ای برای رفتن به چشم‌ اندازهای گسترده‌ی این کشور دیدنی بود. اما جالب است بدانید که خود برگمان سال‌ها در جزیره‌ای به نام جزیره فارو (Fårö) زندگی می‌کرد که جایی بود دورافتاده در دریای بالتیک و چندتا از مهم‌ ترین فیلم‌هایش را هم در آن جزیره فیلمبرداری کرد. فیلم‌هایی همچون «از میان آینه تاریک»، «پرسونا» و «شرم – Shame». انگار جداافتادگی مکان‌ها برای برگمان، بخشی از جداافتادگی روح بشری را به تصویر می‌کشد. این مسئله را می‌توان به وضوح در فیلم «پرسونا» و ساحل سنگی‌ دور افتاده‌اش مشاهده کرد. جداافتادگی و بازگشت به طبیعت، در مناظر فیلم‌های برگمان خودشان را نشان می‌دهند. استفاده‌ی او از مناظر روستایی برای مثال در فیلم‌های «سونات پاییزی – Autumn Sonata» و «توت فرنگی‌های وحشی» و یا عمارت زیبای سه خواهر در فیلم «فریادها و نجواها» مثال‌هایی از استفاده‌ی پرمعنا از مکان در آثار برگمان‌اند. در فیلم‌های برگمان توجه ویژه‌ای به معنای مکان در زندگی انسان مدرن می‌شود و برای درک سینمای برگمان، درک مکان‌هایی که او به تصویر می‌کشد، و تامل بر آن‌ها یکی از ضروریات است.

 

سه: همزادها و هویت‌های دوگانه در فیلم‌های برگمان

اگر از هر منتقد سینمای جهان که به تاریخ این مدیوم مسلط باشد بپرسید، تقریباً می‌توانید اتفاق نظری را بیابید که می‌گوید شاید اولین شخصی که با جدیت تمام مسئله‌ی دوگانگی و هویت را در سینما مطرح کرده باشد، جز برگمان نیست. این درونمایه‌ای است که بعداً فیلمسازانی همچون دیوید لینچ و برایان دی پالما به سراغش رفتند و قطعاً برای فهمیدن فیلم‌های برگمان و فلسفه آثار او، یکی از کلیدی‌ترین مسائل‌اند. در فیلم «پرسونا» بیبی اندرسون و لیو اولمان نقش‌های بازیگر ناخوش و پرستاری را بازی می‌کنند که به طور استعاری و به شکلی بصری با هم تلاقی پیدا می‌کنند، انگار که دو روی یک شخص‌اند. در «توت فرنگی‌های وحشی» دکتری پیر را دنبال می‌کنیم که به سفری جاده‌ای (و البته، سفری اگزیستانسیال برای فهم وجود) می‌رود… آنجا ما می‌توانیم بیبی اندرسون را در نقش دخترکی نوجوان و همزمان خاطره‌ای از جوانی‌های پیرمرد ببینیم. خواهرانی که شباهت‌هایی به هم دارند در فیلم «سکوت» و بار دیگر در «سونات پاییزی» دیده می شوند. در «سونات پاییزی»، اینگرید برگمان در نظر مادری که سال‌ها غیبت داشته و دارد پیر می‌شود، ظاهر می‌شود و هیچ نمی‌داند که دخترانش وارد دوران بزرگسالی شده‌اند. هر بار که برگمان از عنصر همزادها یا شخصیت‌های شبیه هم استفاده می‌کند، انگار آینه‌ای را پیش چشم کاراکتر می‌گیرد تا ترس‌های فروخورده، تردیدها و اضطراب‌های شخص را عمیقاً بکاود.

 

چهار: درک فیلم های برگمان از طریق رویاها و خاطرات

فیلمی از برگمان نیست که با معنا و مفهوم خاطرات و رویاها سر و کار نداشته باشد. چه خاطرات و رویاهایی که به تجربه درمی‌آیند و چه خاطرات و رویاهایی که برای دیگران روایت می‌شوند. رویاها و خاطرات به عنوان دریچه‌ای برای ورود به بحث‌های دشواری که صحبت کردن از آن‌ها سخت است استفاده می شود. رویاها در فیلم های برگمان نشان می دهند که اوضاع به وفق مراد نیست یا اتفاق های ناگواری در زندگی شخصیت‌های اصلی در حال وقوع است. مثلاً سکانس افتتاحیه‌ی فیلم «توت فرنگی‌های وحشی» یکی از نمونه‌های رویاهای معنادار در فیلم‌های برگما‌ن‌اند.

ویدیو: صحنه آغازین فیلم توت فرنگی های وحشی اینگمار برگمان

مثال دیگر، دیالوگ درخشان کاراکتر لیو اولمان به نام ایوا رزنبرگ Eva Rosenberg در فیلم «شرم» است. شخصیتی که در یک جنگ داخلی عجیب و ساکن، مانده است و تنها ار راه رویاست که می‌تواند به شوهرش توضیح بدهد چه اتفاقی در حال وقوع است. او می‌گوید «بعضی موقعا انگار همه‌ چیز رویاست. نه اینکه رویای من باشه. انگار رویای یکی دیگه‌ست که من هم توشم. ولی اگه اونی که داره رویا می‌بینه بیدار و احساس شرم کنه چی؟» 

برای درک بهتر سینمای برگمان، بهتر است اشاره کنیم که خود این کارگردان بزرگ سوئدی نیز بارها به اهمیت خواب‌ها و رویاها در آثارش اشاره کرده بود. او در جایی گفته بود که وقتی رویایی می‌بینم با خودم می‌گویم این را به یاد می‌سپرم تا فیلمی از آن بسازم. و او مثال درخشانی است از هنرمندانی که می‌توانند ناخودآگاه خود را به فرمی هنری تبدیل کنند. حتی هنگامی که کاراکترها خواب نمی‌بینند یا رویا یا خاطره‌ای را تعریف نمی‌کنند، باز هم کیفیتی خواب‌گونه بر فیلم‌های برگمان حاکم است. اگر هیچکس در حال خواب دیدن نیست،‌ احتمالا این رویای خود ماست که داریم بر پرده تماشایش می‌کنیم. جهانی که در فیلم‌های برگمان ساخته می‌شود و ما به دنبال درک و فهم آن جهان پر رمز و رازیم، جهانی است مملو از ترس‌های اگزیستنسیال، اضطراب‌های جنسی و شیاطینی که بارها و بارها به سراغ انسان‌ها می‌آیند. انگار سفره‌ی ناخودآگاه برگمان پیش چشمان ما گسترده می‌شود و این ضیافتی است برگمانی. 

اما اگر بخواهیم همه چیز را به ناخودآگاه برگمان تقلیل دهیم، آثار او را دست کم گرفته‌ایم. آن کاری که برگمان با خاطرات و رویاها در فیلم‌هایش می کند به معنای واقعی کلمه، همان کاری است که سینما با ما می‌کند. بنیان سینما بر رویا دیدن است. خود او می‌گوید «هیچ مدیوم دیگری، نه نقاشی و نه شعر، توانایی انتقال کیفیت خاص رویاها را به مانند سینما دارد.» (منبع نقل قول) سینما همچون رویا، لحظه‌ های غیرمنتظره دارد؛ بالا و پایین‌های دراماتیک دارد؛ لحظه‌های غیرقابل فهم دارد و همین است که برگمان اذعان دارد، رویادیدن، حالت طبیعی سینماست. 

فیلم‌های همچون «مصائب آنا» / The Passion of Anna، «فریادها و نجواها»، «سونات پاییزی» و «توت فرنگی‌های وحشی» مثال‌هایی از فیلم‌هایی‌اند که انگار درون دنیای شکننده‌ی یک خواب به وقوع می‌پیوندند و کوچک ترین لغزشی، ساختار بخارگونه‌ی ان‌ها را از هم می‌پاشاند. انگار زمان معنای خود را از دست می‌دهد و برگمان سفری به درون ناخودآگاه انسان مدرن را آغاز می‌‌کند. این فلسفه‌ی برگمان است.

 

پنج: جست‌وجوی معنا در فیلم‌های برگمان

اینگمار برگمان چه قصه‌ی شوالیه‌ای را روایت کند که آخرین سفر بزرگ قبل از مرگش را انجام می‌دهد، چه دعواهای زن و شوهری را نشان دهد که سایه‌ی خیانت‌ و بی‌وفایی روی رابطه‌شان افتاده، همواره دارد به این فکر می کند که زندگی به معنای واقعی کلمه درباره چیست. او بارها درباره معنای زندگی رو پرده‌ی بزرگ کنکاش کرده و دو بار هم در قاب تلویزیون، در سریال کوتاه «فانی و الکساندر» (Fanny and Alexander) و نیز «صحنه‌هایی از یک ازدواج» (Scenes From a Marriage) به دنبال معنای روابط انسانی و به طور کل، زندگی بوده است. کاراکترهای برگمان همواره با یک پرسش بزرگ همراهند. آن پرسش بزرگ شبیه همان چیزی است که ما برای درک فیلم های برگمان به آن نیاز داریم. همانطور که کاراکترهای برگمان در جست‌وجو هستند تا راز هستی را درک کنند (چه بسا این راز در حد فهمیدن رابطه میان زن و مرد باشد) ما نیز به دنبال کلیدی هستیم تا این سینمای غنی را درک کنیم.

 

مذهب و سمبولیسم در آثار برگمان

برای درک سینمای برگمان و راهیابی به فلسفه‌ی برگمان در سینما، دو کلیدواژه‌ی مهم ما می‌تواند مذهب و سمبولیسم باشد. مذهب همواره یکی از دغدغه‌های اصلی برگمان در طول کارنامه اش بوده و در بسیاری از فیلم‌هایی که در دهه ۵۰ ساخته تمرکز خود را روی این مسئله گذاشته است. در دهه ۶۰ میلادی و وقتی برگمان خارج از سوئد شناخته شد (بیشتر به واسطه‌ی فیلمی همچون «مهر هفتم»)، او را به عنوان کسی که منتقد مذهب ارتدوکس و آیین‌های تاریخ‌ مصرف گذشته‌ی مذهبی بود شناختند. اما در همین حین، برگمان همواره به دنبال یک جور «ایمان حقیقی» بوده است. یک جور معنویت درونی که آنچنان تحت تاثیر نهادهای فاسدی همچون کلیسا نیستند و راهی‌اند برای دستیابی به معنای زندگی. شاید هیچ صحنه ای همچون صحنه‌ی توت فرنگی‌های وحشی در فیلم «مهر هفتم» نتواند حقیقتی را که برگمان در پی اش است زیباتر نشان دهد. او با آن سکانس می‌تواند حقیقت در جوامع انسانی را نشان دهد؛ آن شادی‌ای که او به صورت سمبولیستی ارائه می دهد، تصورات درباره خوشبختی مذهبی را کنار می‌زند و به تصویری انسانی از خوشبختی و شادی می‌رسد. شادی‌ای که حاصل ایمانی حقیقی و درونی است؛ نه ایمانی دستوری که توسط نهادهای فاسد به مردم القا می‌شود. برای درک فلسفه برگمان در این زمینه، در ادامه به مطالعه موردی یکی از سمبولیستی‌ترین آثار برگمان می‌پردازیم که همچنین یکی از فیلم‌های کلیدی برای درک فیلم های این کارگردان بزرگ است: مهر هفتم.

به راستی معنای فیلم «مهر هفتم» چیست؟ شاید بارها گفته شده که این فیلم به بررسی دوران قرون وسطی و قحطی بزرگ قرن چهاردهم در اروپا پرداخته است اما این فیلم کلاسیک و درخشان برگمان، پر از ارجاعات سمبولیستی به تاریخ و به خصوص تاریخ هنر است. شاید می‌دانستید که صحنه شطرنج بازی کردن با مرگ یک ارجاع تاریخ هنری است اما شاید خیلی درباره این صحبت نشده که شمایل مرگ در این فیلم تا چه مقدار، سمبولی است از درکی که انسان قرون وسطایی از مرگ داشته؛ دورانی که با نام «مرگ سیاه» شناخته می‌شده و در هنر قرون وسطایی بازتاب های بسیار گسترده ای داشته است.

ویدیو: سکانس بازی شطرنج با مرگ در فیلم «مهر هفتم»

برای درک فیلم «مهر هفتم» بسیار ضروری است که ما سمبول‌های مرگ را بشناسیم. این فیلم در دوران «مرگ سیاه» یا طاعون بوبونی اتفاق می افتد که بیماری بسیار گسترده ای بود که یک سوم جمعیت اروپا را در قرن چهاردهم میلادی تلف کرد. در این دوران، تمثیل‌ها و نمادهای مرگ در هنر آن قدر زیاد شدند که حتی اسمی برای این نمادها ساخته شد: ممنتو موری / Memento Mori یا «یادآوریِ مرگ». این یادآوری‌ها یا یادگارهای مرگ، بسیار رایج بودند. در آن روزها، همانطور که ما در شخصیت شوالیه در این فیلم می‌‌بینیم، مهم نبود که آدم‌ها از چه قشری بودند، چه درآمدی داشتند و نسب‌شان به کجا می‌رسید، آن‌ها همه می‌دانستند که در مقابل مرگ، همه شکارند و یک جور حس ضعف و بی قدرتی عام در جامعه قرون وسطایی وجود داشت. انسان قرون وسطایی می دانست که در مقابل مرگ قدرتی ندارد. 

برای مثال، جمجمه یکی از نمادهای ممنتو موری (یادگاری مرگ) و شاید محبوب‌ترین‌شان در میان آثار هنری بود که گاه حتی در آثار رامبرانت یا دیگر نقاشان کلاسیک نیز می توان ردشان را گرفت. اینگمار برگمان در فیلم خود ارجاعی مستقیم به این نماد می‌دهد و در شخصیت نقاشِ کلیسا می‌توانیم این ارجاع را بیابیم. نقاش دغدغه‌ي یادگاری مرگ را دارد… چیزی که مرگ را به یاد بیاورد. وقتی هم که از این نقاش می‌پرسند که چرا همیشه درباره‌ی یک موضوع نقاشی می‌کشد، او پاسخ می‌دهد که کار هنری درباره‌ی مرگ «مردم را به فکر وا می‌دارد» و مدعی می‌شود که «یک جمجمه، بسیار جالب‌تر از یک زن برهنه است.»

فیلم برگمان، «مهر هفتم»، شاید بیش از هر چیز برای صحنه‌ای مشهور باشد که در آن، شوالیه‌ی در آستانه‌ی مرگ با خودِ مرگ شطرنج بازی می‌کند. تصویرِ مرگ در این فیلم، همان تصویر همیشگی تجسم مرگ در قالب یک انسان سرتاپا سیاهپوش است که رنگی به چهره ندارد و چهره‌اش بی روح است. این تصویر برای مدت‌های طولانی در آثار هنری و … مشاهده شده است. مثلا در نقاشی «مرگ شطرنج بازی می‌کند» / Death Playing Chess اثر آلبرتوس پیکتور (Albertus Pictor) می‌توانیم همین صحنه را ببینیم. این نقاشی در کلیسای کاتولیکی در سوئد در شمال استکهلم یافت شده و احتمالش بسیار بالاست که اینگمار برگمان خود این نقاشی را دیده باشد و ارجاعی مستقیم به آن را در اثرش آورده باشد. حتی آن شخصیت نقاش کلیسا که تمثیلی از رقص مرگ را در کلیسا کار می‌کند نیز می‌تواند ادای دینی به آن نقاشی باشد.

اما این نماد، دقیقاً به چه معناست و چگونه می‌تواند به درک فیلم برگمان کمک کند؟ اصل اساسی بازی شطرنج، این است که با هوش خود حریف را شکست بدهید؛ حالا این نقاشی تمثیلی هم به شیوه‌ای در حال نشان دادن تلاش‌های انسان‌های قرن چهاردهمی برای مبارزه با مرگ به هر شیوه‌ای که به ذهن‌شان می‌رسد است. انگار پوشیدن آن ماسک‌های عجیب و غریب و استراتژی‌های پیچیده برای به در کردنِ مرگ از بازی روزگار، همه تلاش‌هایی‌اند مذبوحانه که در نهایت به نتیجه نمی‌رسند. در همین فیلم وقتی مرگ به شکل کشیشی ظاهر می‌شود، می‌پرسد «چگونه می‌توانی مرگ را از بازی به در کنی؟» شوالیه می‌داند که تلاش برای از بازی به در کردن مرگ، تلاشی است پوچ و تباه،‌ درست مثل همان اشرافزاده‌ی نقاشی پیکتور که علیرغم همه چیز می‌خواهد مرگ را کیش و مات کند. 

نماد دیگری که از مرگ در فیلم «مهر هفتم» می‌بینیم، «رقص مرگ» یا danse macabre است که با معنای محوری فیلم برگمان نیز بسیار جور در می‌آید. رقص مرگ بارها در تاریخ هنر هم در موسیقی و هم در نقاشی و ادبیات تصویر شده است. در فیلم «مهر هفتم» زندگی یک بازی شطرنج طولانی با مرگ است و به نظر جور در می‌آید که این فیلم با رقص مرگ به پایان برسد. رقص مرگ همواره به معنای تسلیم‌شدن ناگزیر به مرگ بوده است. نقاشی به نام برنت نوتکه (Bernt Notke) در قرن پانزدهم میلادی روی دیوار کلیسایی، یک نقاشی کشید به نام Danse Macabre که فقط یکی از نقاشی‌هایی است که در سنت «رقص مرگ» قرار می‌گیرد. این تمثیل یادآوری می‌کند که همه‌ی ما در پیشگاه مرگ برابریم. اگر نقاشی او را تفسیر کنیم می‌فهمیم که از مرگ گریزی نیست چه شاهزاده باشی چه شاه و چه شوالیه. برگمان هم در «مهر هفتم» نشان می‌دهد که ما نمی‌توانیم مرگ را بخریم. برای مثال به کاراکتر راوال Raval در فیلم نگاه کنید که مردی است که طلا و نقره را از قربانیان طاعون می‌دزدد. همانطور که خود مرگ در این فیلم بیان می‌کند «هیچ کس نمی‌تواند از من فرار کند.» شان و رتبه‌اش اصلا مهم نیست. آخرین سکانس «مهر هفتم» یک برداشت سینمایی از سنت «رقص مرگ» است که نشان می‌دهد همه‌ی کاراکتر در رقصی غمبار شرکت می‌کنند که توسط مرگ با ساعتی شنی در دست هدایت می‌شود؛ ساعت شنی هم نمادی از زمان است که در ممنتو موری‌ها و یادگاری‌های مرگ بسیار محبوب بوده است.

ویدیو: صحنه‌ی پایانی فیلم «مهر هفتم» و ارجاع به «رقص مرگ»

ممنتو موری و رقص مرگ و جمجمه و دیگر نمادها در هنر برای این استفاده می‌شوند که به انسان یادآوری کنند ناگزیر بودن مرگ را و همچنین به بشر بیاموزند که چگونه با شرافت بمیرد. در فیلم برگمان، شوالیه تسلیم مرگ می‌شود چون از سکوت و نامرئی‌بودن خدا در هم شکسته. اهمیت موضوع سکوت خداوند برای درک معنای فیلم «مهر هفتم» بسیار اهمیت دارد چرا که این ارجاعی است به یکی از آیات انجیل که در ابتدای فیلم هم آمده است: «هنگامی که او مهر هفتم را شکست، برای نیم ساعت در ملکوت آسمان سکوت حاکم شد.» (کتاب مکاشفات ۸:۱) تردید در مواجهه با سکوت خدا، درون‌ مایه ای است که بارها و بارها در آثار متاخر برگمان تکرار می‌شود. ما این موضوع را می‌توانیم در فیلم‌های «نور زمستانی»، «درون آینه‌ی تاریک» و البته فیلم «سکوت» / The Silence ببینیم. 

آنچه گفتیم، فقط بررسی اجمالی سمبولیسم مرگ در یکی از فیلم‌های اینگمار برگمان بود. برای درک فیلم های برگمان باید در هر کدام از فیلم‌هایش و در هر کدام از موضوعاتی که در فیلم‌های او پیش کشیده می‌شود همینقدر موشکافانه عمل کرد. در سینمای برگمان، هیچ چیزی نیست که سبقه‌ای در تاریخ هنر و فرهنگ و مذهب نداشته باشد. فهم فلسفه‌ی برگمان بدون فهم این عناصر ممکن نیست.

 

فهم تصاویر برای درک آثار برگمان

اگر حتی یکی از فیلم‌های اینگمار برگمان، این کارگردان بزرگ سوئدی را تماشا کرده باشید، حتماً متوجه این نکته شده‌اید که فیلم‌های این کارگردان، یک نکته‌ی فوق‌العاده درخشان دارند. درست است که بارها و بارها، جملاتی پر اغراق درباره‌ی فیلم‌های او نوشته شده اما در مورد برگمان، هیچ اغراقی، گزافه‌گویی نیست. فیلم‌هایی همچون «مهر هفتم»، «توت فرنگی‌های وحشی» و البته «فانی و الکساندر» جدا از این که در زمینه‌های کارگردانی و متن شاهکارند، در یک زمینه‌ی دیگر هم مهر مولف بزرگی همچون برگمان را بر پیشانی دارند و آن مسئله، فیلمبرداری است.

ویدیو: زیباترین نماها در فیلم‌های برگمان

اگر به عنوان مخاطب امروزی سینما خودتان را به تصاویر سیاه و سفید فیلم‌های برگمان و کُندی این آثار در مقایسه با آثار جدیدتر سینمای جهان عادت دهید، می‌توانید چیزی در این فیلم‌ها پیدا کنید که در طول زندگی همواره با شما خواهد ماند. یکی از چیزهایی که برای فیلمبرداران جوان سینما بسیار توصیه می‌شود، تماشای فیلم‌های برگمان است. تماشای این که چگونه می توان با دستور زبان سینما سخن گفت و بدون تکیه بر دیالوگ‌ها حس‌ و حال‌های اساسی روح بشری را منتقل کرد. 

تاثیری که او بر تصاویر سینمایی پس از خودش گذاشت هم نکته‌ای است که نمی‌توان از آن غافل شد. یکی از جدیدترین مثال‌ها از تاثیر تصاویر برگمان بر سینمای متاخر، فیلم «تراژدی مکبث» / The Tragedy of Macbeth ساخته‌ی جوئل کوئن / Joel Coen است که بسیاری از موتیف‌های بصری آن، یادآور فیلمبرداری گونار فیشر / Gunnar Fischer و سوئن نیکویست / Sven Nykvist فیلمبرداران اصلی اینگمار برگمان هستند. اما این ارجاعات فقط در حد ارجاعاتی به یک فیلم کلاسیک نمی‌مانند. بلکه جان تازه‌ای به فلسفه‌ي فیلم‌های برگمان می‌دهند و آن‌ها را در تصاویری تازه، زنده می‌کنند.

مثلاً کافی است به نمای بصری نقش جادوگر در فیلم جوئل کوئن نگاه کنید و آن را با نقش مرگ در فیلم برگمان مقایسه کنید. مو لای درز این تصاویر نمی‌رود. برای مخاطب آشنا به تاریخ سینما (که بسیاری مخاطبان کوئن را تشکیل می‌دهند) این فیلم بیش از یک بازسازی بصری و یک جور ادای دین به فلسفه فیلم‌های برگمان است. تصویری از شر که به محض تماشای آن، رعشه به تن مخاطب می‌افتد و چندین و چند لایه‌ی معنایی را پیش چشم می‌گذارد. اما بحث ارتباط فیلمی همچون «تراژدی مکبث» ساخته‌ی جوئل کوئن و سینمای برگمان فقط در یکی دو شخصیت نیست. ما حتی در نورپردازی‌های این فیلم هم می‌توانیم، تصویری برگمانی ببینیم. کنتراست‌ها و سایه‌های تصاویر، به روش سینمای کلاسیک، به شدت یادآور فیلم‌های برگمان‌اند و فیلمبرداری سیاه و سفید به مبهم‌کردن فضاها و القای حسی از وحشت کمک کرده است. برگمان فقط به صورت مضمونی بر تاریخ سینما تاثیر نگذاشته است. او فرم سینمایی را برای همیشه دستخوش تغییر قرار داده.

فیلم مکبث فقط یک مثال متاخر از سینمای پس از برگمان و تحت تاثیر اوست. تصاویر برگمان بارها و بارها پارودی شده‌اند، به آن‌ها ادای دین شده و از آن‌ها کپی شده و هنوز هم بسیاری از سینماگران جهان را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد.

کارگردان مولفی همچون برگمان، وقتی ایده‌های ذهنی‌اش را به مدیوم سینما ترجمه می‌کند، تصویری خاص و منحصربفرد می‌سازد. این تصویر است که سال‌هاست سینمای جدی و متفکر را به خود مشغول ساخته. حالا پس از گذشت سالیان، هنوز هم وقتی ما چهره‌ی دو نفر را می‌بینیم که بر روی هم قرار می‌گیرد و انحناهای صورت‌ها یکی می‌شوند، با خودمان می‌گوییم این یک تصویر برگمانی است.

 

ده فیلم برای شروع سینمای اینگمار برگمان

حالا می‌توان گفت به بعضی از عناصر برای درک سینمای برگمان نزدیک شده‌ایم و پس از بررسی چند مثال و چند عنصر سبکی، می‌توانیم از فیلمی از برگمان را شروع کنیم. فیلم‌های او، مجموعه آثاری‌اند که باید در کنار هم دیده شوند و به عنوان یک کلیت فهمیده شوند. کلیتی که در نهایت پرتره‌ی یک نابغه‌ی خود آموخته را می‌سازند. پس هر کدام از فیلم‌های برگمان به نوبه‌ی خود، برای سینمای او ضروری‌اند؛ حتی فیلم‌هایی که خیلی ازشان صحبت نمی‌شود. اما اجازه دهید ما با ۱۰ فیلم شروع کنیم. این ۱۰ فیلم نقطه‌ی شروعی‌اند برای دیدن بسیاری از فیلم‌های مهم دیگری که او ساخته است.

 

تابستان با مونیکا | Summer With Monika | ۱۹۵۳

خیلی از آثار ابتدایی برگمان درباره‌ی عشاق جوانی است که دارند با دنیای بزرگسالان دست و پنجه نرم می‌کنند. عشاقی که در آستانه‌ی ورود به دنیایی‌اند که برای آن‌ها ساخته نشده. اگر به انتهای چرخه‌ی این نوع از فیلم‌های برگمان برسیم، به فیلم «تابستان با مونیکا» می‌رسیم که شاید جمع‌ بندی اولین فاز کارنامه‌ی برگمان است. 

این فیلم با بازی هریت اندرسون در نقش مونیکا (اولین همکاری اندرسون با برگمان که پس از این هم با نقش‌های مشابه و ارتقا یافته‌تری ادامه پیدا می‌کند) روایتی است از یک تابستان شاعرانه و قصه‌ی عاشقانه‌ای که میان مونیکا و هری به وجود می‌آید. اما همچون هر قصه‌ی دیگری که برگمان آن را روایت می‌کند، از پس هر تابستانی، بارانی پاییزی می‌آید و مونیکا باردار می‌شود. زندگی واقعی هجوم می‌آورد و معصومیت گذرای تابستان تبدیل به بررسی موشکافانه‌ی عشق‌های نوپا، ازدواج‌های شکست‌خورده و بی‌وفایی می‌شود.

 

لبخندهای یک شب تابستان | Smiles of a Summer Night | ۱۹۵۵

شاید برگمان شهرت بدی داشته باشد از اینکه فیلم‌هایش به اصطلاح روشنفکری‌اند و تاریک‌اند و عبوس‌اند. اما اگر نگاهی به آثار ابتدایی او بیندازیم متوجه می‌شویم که چنین حرف هایی عملاً حقیقت ندارد. وقتی نگاهی دقیق‌تر بیندازیم متوجه می‌شویم برگمان در تاریک‌ترین آثارش هم رگه‌هایی از شوخ‌طبعی دارد و حتی بعضی آثار کمدی هم ساخته. این کمدی که از ژانر «کمدی اشتباهات» است، روایتی است از چند زوج که در میانه‌ی تابستان، به جان همدیگر می‌افتند. با اینکه ما با یک کمدی طرفیم اما این فیلمی است از برگمان و هر خنده‌ای که ما می‌زنیم، هدفی دارد. خود برگمان می‌گوید «این فیلم این بصیرت وحشتناک را کندوکاو می‌کند که دو نفر می‌توانند عاشق همدیگر باشند حتی اگر بفهمند که زندگی‌کردنشان با هم غیرممکن است.»

 

مهر هفتم | The Seventh Seal | ۱۹۵۷

تا همینجا هم قبل از معرفی این فیلم، بارها درباره‌اش حرف زدیم. این فیلم یکی از کلیدی‌ترین آثار برای فهم سینمای برگمان است. فیلمی که شاید بیشتر از همه برای آن پارودی ساخته شده باشد. این فیلم روایتگر آنتونیوس بلوک با بازی ماکس فون سیدو است. شوالیه‌ای در حال بازگشت از جنگ‌های صلیبی. در راه برگشت، مرگ با بازی بنگت اکروت Bengt Ekerot سر راه او سبز می‌شود و بلوک او را به چالشی فرا می‌خواند. او از مرگ می‌خواهد تا با او وارد بازی شطرنج شود. چرا؟ که شاید بتواند زمانی بخرد و معنایی برای این زندگانی پیدا کند. همانطور که این شوالیه در سوئد قرون وسطاییِ طاعون‌زده در حرکت است، با گروهی از بازیگران مواجه می‌شود که برای او نوری می‌شوند در تاریکی. 

مهر هفتم در سال ۱۹۵۷ منتشر شد؛ در دوران اوج اضطراب بر سر بمب هسته‌ای. این فیلم روح آن دوران را بازتاب می‌دهد و همزمان تاملی است ابدی بر ارتباط انسان با مرگ و خدا. «مهر هفتم» تبدیل به موفقیتی بزرگ شد و پس از مدتی تبدیل به نمادی برای سینمای هنری جهان بدل شد و کارگردانش را نیز جهانی کرد.

 

توت فرنگی‌های وحشی | Wild Strawberries | ۱۹۵۷

این فیلم که آخرین نقش آفرینی ویکتور سیوستروم Victor Sjostrom، یکی از غول‌های سینمای سوئد بود، درباره‌ی سفری است که یک پروفسور پا به به سن گذاشته آغاز می‌کند. سفری از استکهلم به سوی شهر لوند برای گرفتن مدرک افتخاری دانشگاه. همان طور که می‌توان انتظار داشت، این سفر فیزیکی تبدیل به سفری درونی می‌شود و فیلم در طول زمان و مکان و رویاها به حرکت در می‌آید تا تصویری پرجزئیات از درونیات پروفسور و ارتباطش با اطرافیانش ارائه دهد. 

خود برگمان درباره فلسفه‌ی این فیلم گفته بود این فیلم «تلاش مذبوحانه‌ی من است برای توجیه خودم در مقابل والدینی که به طرزی افسانه‌ای از من بزرگ‌تر بودند.» و این یکی از فیلم‌هایی است که به رابطه‌ی والدین و فرزندان می‌پردازد. اما می‌توان آن را یکی از صمیمانه‌ترین فیلم‌های والدین-فرزندی هم دانست.

 

نور زمستانی | Winter Light | ۱۹۶۳

نور زمستانی را اغلب اوقات در کنار «درون آینه‌ی تاریک» (۱۹۶۱) و «سکوت» (۱۹۶۳) بخشی از یک سه‌‌گانه درباره‌ی ایمان و سکوت خداوند می‌شناسند. این فیلم درباره‌ی کشیشی است که با کلیسا درگیر است و ایمانش متزلزل شده. این فیلم هم همچون «مهر هفتم» به ترس‌ها  و وحشت‌های عصر اتم نقبی می‌زند و البته بار دیگر شاهد نقش آفرینی ماکس فون سیدو هستیم که نقش ماهیگیری را بازی می‌کند که در تلاش است تا آرامش را به جان کشیش تزریق کند. این فیلم یکی از مثال‌های کلاسیک سینمای هنری است و همچنین به قول خود برگمان، یکی از بی‌پرواترین آثاری که او ساخته. برگمان می‌گوید برای ساختن این فیلم نه ملاحظه‌ی مردم را کرده نه ملاحظه‌ی نهادهای کلیسایی را و درونی‌ترین حس‌هایش را به تصویر کشیده.

 

پرسونا | Persona | ۱۹۶۶

بگذارید از همین ابتدای کار خیالتان را راحت کنیم. درباره‌ی پرسونا حرف خاصی نمی‌شود زد. هر گونه توضیحی درباره‌ی خط روایی این فیلم، جان کلامش را از بین می‌برد. اما بگذارید تلاش کنیم. مثلاً می‌توانیم تا اینجا بگوییم که این فیلم حول محور بازیگری است به نام الیزابت ووگلر با بازی لیو اولمان که ناگهان دست از تکلم می‌کشد. او به خانه‌ای ویلایی در کنار دریا می‌رود و پرستاری به نام آلما با بازی بیبی اندرسون، برای مراقبت از او می‌آید. الیزابت به آلما گوش می‌دهد… رابطه‌ی آن‌ها نزدیک‌تر می‌شود. از جایی به بعد آن‌ها را نمی‌توان از هم تمییز داد و بعد فروپاشی اتفاق می‌افتد… نه فقط فروپاشی کاراکترها بلکه فروپاشی تار و پود خود فیلم. خیلی ساده و سهل‌الوصول است مگر نه؟

آیا سکوت و بیماری الیزابت واکنشی است به وحشت‌های جهان؟ آیا باز هم برگمان درباره‌ی سکوت خداوند فیلم ساخته؟ آیا این بار برای درک فیلم برگمان باید به سراغ فلسفه‌ی یونگ رفت؟ آیا فلسفه‌ی برگمان در این فیلم درباره‌ی غیرممکن‌بودن ارتباط‌ برقرار کردن است؟ شاید پرسونا درباره‌ی همه‌ی این‌ها باشد و شاید درباره هیچ کدام از این‌ها نباشد. فیلم پرسونا حتی در مقیاس برگمان هم فیلمی است که برای دیدن آن، باید تماماً خود را به دستش بسپرید. باید بگذارید فیلم روی شما کار کند و با بازیگوشی‌های تکنیکی و فرمی برگمان همراه شوید. پرسونا از آن دسته فیلم‌هایی است که نباید سعی کنید آن را بفهمید، بلکه باید آن را تجربه کنید.

 

فریادها و نجواها | Cries and Whispers | ۱۹۷۲

آن چهره‌ی جوانی که در فیلم «تابستان با مونیکا» می‌دیدیم، یعنی هریت اندرسون، چند سال بعد در نقش اگنس، زنی که به سرطان مبتلا شده و در بستر مرگ است، باز هم بازی درخشانی از خود ارائه می‌دهد. دو خواهر او به نام های ماریا (لیو اولمان) و کارین (اینگرید تولین) در یک عمارت روستایی بزرگ از او مراقبت می‌کنند؛ اما آن‌ها فاصله‌ی زیادی با اگنس دارند. این فیلم با فلش‌بک‌هایی، زندگی‌ها، عشق‌ها، تحقیرها و بی‌رحمی‌های آن‌ها را فاش می‌کند و همه‌ي این‌ها با برتری رنگ قرمز نسبت به همه‌ی رنگ‌های دیگر ارائه می‌شود. رنگی که به گفته‌ی برگمان، برای ابراز روح انسان انتخابش کرده است. 

وقتی فیلم شروع می‌شود، ساعت به تیک‌تیک می‌افتد. زمان می‌گذرد و یکی از درونمایه‌های اصلی فیلم را به ما نشان می‌دهد. برگمان در زمان فیلمبرداری این فیلم گفته بود: «هر بار همان فیلم قدیمی است. همان بازیگران، همان صحنه‌ها، همان مسائل. تنها چیزی که باعث تغییرش می‌شود این است که ما پیرتر شده‌ایم.»

 

صحنه‌هایی از یک ازدواج | Scenes from a Marriage | ۱۹۷۳

«صحنه‌هایی از یک ازدواج»، مینی سریالی شش قسمتی بود که با بودجه‌ای ناچیز برای تلویزیون سوئد ساخته شد و بعداً در قالب یک فیلم بلند سینمایی نیز اکران شد. این اثر به اعماق یک ازدواجِ رو به فروپاشی نفوذ می‌کند. ماریان (باز هم با بازی لیو اولمان) و یوهان (ارلاند جوزفسون) به نظر می‌رسد رابطه‌ای عالی دارند اما همه چیز آنطور که به نظر می‌رسد نیست و ماریان خیلی زود متوجه می‌شود که یوهان رابطه‌ای خارج از ازدواج دارد. تمام داستان در تکه‌هایی، یا همانطور که عنوان اثر اشاره می‌کند، در صحنه‌هایی خودش را نشان می‌دهد… صحنه‌هایی که اکثر آن از دل زندگی خودِ برگمان بیرون آمده‌اند. 

«صحنه‌هایی از یک ازدواج» وقتی روی آنتن تلویزیون سوئد رفت، غوغایی به پا کرد. صحبت از ازدواج و طلاق در سوئد بالا گرفت و برگمان را تا سطح عالی‌ترین مشاور ازدواج کشور بالا برد! بعداً برگمان این سریال را برای صحنه اقتباس کرد، یک اسپین آف از آن ساخت (از زندگی عروسک‌ها / From the Life of the Marionettes در سال ۱۹۸۰) و یک دنباله برایش در نظر گرفت (ساراباند / Saraband در سال ۲۰۰۳) و همین اواخر هم شبکه اچ بی او با کارگردانی هاگای لوی Hagai Levi اقتباسی آمریکایی از این اثر را تولید کرده است.

 

سونات پاییزی | Autumn Sonata | ۱۹۷۸

این تنها همکاری اینگمار برگمان با اینگرید برگمان بزرگ است (آن‌ها هیچ نسبت خانوادگی‌ای با هم نداشتند) و یکی دیگر از آثار برگمان که درباره‌ی روابط والدین-فرزند ساخته شده. اینگرید برگمان در نقش شارلوت، مادری است که نوازنده‌ی پیانوی مشهوری در جهان شده و تصمیم می‌گیرد به دخترش سری بزند. اما این سفر بازگشت، سال‌ها تلخی و ناراحتی را عیان می‌کند که اکثر آن‌ها نتیجه‌ی این است که شارلوت به حرفه‌اش بیشتر از نقش مادری‌اش اولویت داده. وقتی ما نقش شارلوت را به عنوان آرتیستی می‌بینیم که میان هنر و زندگی‌اش مانده، نمی‌توانیم به این فکر نکنیم که این کاراکتر هم تصویری از خود اینگمار برگمان است؛ کسی که به عقیده‌ی خیلی از اطرافیانش به کار معتاد شده بود. 

می‌گویند دو برگمان از کار کردن با هم تنفر داشتند و اصلاً نمی‌توانستند با هم راحت باشند. اما نتیجه‌ی این همکاری هیچ چیز کم ندارد. این فیلم آخرین نقش اینگرید برگمان در دنیای سینما بود و چه نقشی هم بازی کرد.

 

 

فانی و الکساندر | Fanny and Alexander | ۱۹۸۲

بخش زیادی از آثار برگمان، تحت تاثیر دوران کودکی و نوجوانی‌اش بوده اما این اثر که از شاهکارهای متاخر اوست، بهترین اثر او در بررسی عجایب و غرایب و جادو و بی‌رحمی دوران کودکی است. برگمان این سریال را همچون یک دیوار آویز می‌دانست و این ترکیب، توصیف خوبی برای مینی سریال پنج و نیم ساعته‌ای است که چند نسل از یک خانواده‌ی تئاتری را به نمایش می‌گذارد. اما تمرکز بر روی فانی و الکساندر است و ماجرای اینکه مادر بیوه‌شان با اسقف محلی ازدواج می‌کند و چیزهایی که پیش می‌آید. 

«فانی و الکساندر» اثر عریض و طویلی است که می‌توان آن را جمع‌بندی یک عمر کار هنری برگمان دانست… با اینکه برگمان پس از این فیلم چند کار قدرتمند تلویزیونی دیگر هم کارگردانی کرد اما «فانی و الکساندر» همیشه اثری یگانه باقی ماند. برگمان از این کار یک نسخه‌ی کوتاه‌ترِ سینمایی هم تدوین کرد که بعداً در سینماها اکران شد.

 

چرا اینگمار برگمان اهمیت دارد؟ 

اینگمار برگمان در تمام شصت و اندی فیلمی که ساخت، از اولین تجربه‌ی فیلمنامه‌نویسی‌اش در سال ۱۹۴۴ تا فیلم بزرگ انتهای عمرش، «ساراباند» که در سال ۲۰۰۳ اکران شد، همواره درباره‌ی طاعونی که روح انسان مدرن را اسیر کرده نوشت و ساخت و گفت. درباره‌ی شیاطین درون و تردیدها و رازها و دروغ‌هایی که مردان و زنان سرکوبشان کرده‌اند اما در جایی مجبور می‌شود با آن‌ها روبرو شوند. برگمان جراحی بود که خودش را جراحی می‌کرد. او ترس‌ها‌یش را روی پرده می‌آورد و شکست‌هایش را تحلیل می‌کرد. انگار او از طریق سینما می‌خواست خودش را رستگار کند. شاید او هیچ‌وقت به آن آرامشی که می‌خواست نرسید. او سال‌های آخر عمر را تنها در جزیره‌ی فارو زندگی کرد و به ندرت و فقط با چندتا از دوستان و همکاران قدیمی‌اش حرف می‌زند. اما وقتی در سن ۸۹ سالگی درگذشت، دوستداران زیادی در سرتاسر جهان پیدا کرد. کسانی که با مجموعه درام‌های عمیق و بزرگ او، راهی به درون روح انسان پیدا کرده بودند.

 

شاید اگر برگمان زنده بود، از این که این همه هوادار برای آثاری تا این اندازه شخصی گرد هم آمده، تعجب می‌کرد. او بخش‌های عمیقی از روان خودش را روی پرده می‌آورد و با شیاطین خودش درگیر بود. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۱ گفته بود «شیاطین بی‌شمارند و در بدترین مواقع ظاهر می‌شوند و ترس و وحشت ایجاد می‌کنند. اما من یاد گرفته ام که نیروهای منفی را رام کنم، به ارابه‌ام ببندم و آن وقت است که آن‌ها به نفع من کار می‌کنند.» او بدون شک چنین کرد. مونولوگ‌های درونی و ذهن پرزخمی که او تصویر کرد، تاثیری بیش از پیش بر جهان پس از خودش داشت و تا آخرین لحظه‌ای که کسی به دنبال فهم معنای آثار برگمان است، ادامه پیدا می‌کند. فیلم‌های او نه تنها برای نسل جدیدی که در مقابل روانشناسان می‌نشینند و از درونیات‌شان می‌گویند، بلکه برای تمامی انسان‌ها همچون سفری است برای پیدا کردن بدترین و بهترین چیزها درباره خودمان؛ برای سفری به درون خود بدون هیچ راهنمایی بلکه فقط به واسطه‌ی نیازی که برای فهم خودمان داریم. 

اینگمار برگمان به مدت یک ربع قرن، سینمای جدی را معنا کرد. چند بار در سال‌های ۱۹۶۱، ۱۹۶۲ و ۱۹۸۴ برای فیلم‌های «چشمه باکره» / The Virgin Spring، «درون آینه‌ی تاریک» و «فانی و الکساندر» برنده‌ی جایزه اسکار شد. سه بار نامزد بهترین کارگردان شد (با «فریادها و نجواها»، «چهره به چهره / Face to Face» و «فانی و الکساندر»)؛ پنج بار نامزد بهترین نویسنده فیلمنامه (برای «توت فرنگی‌های وحشی»، «درون آینه تاریک»، «فریادها و نجواها»، «سونات پاییزی» و «فانی و الکساندر») آکادمی اسکار جایزه اروینگ جی تالبرگ را برای یک عمر دستاورد هنری به او اعطا کرد و او تنها کارگردان خارجی‌ای بود که چنین جایزه‌ای را دریافت می‌کند. در سال ۱۹۶۰،‌ چهره‌ی برگمان، بر صفحه‌ی اول مجله تایم نقش بست. این اتفاق از زمان لنی ریفنشتال در سال ۱۹۳۶ برای هیچ کارگردان خارجی‌زبانی نیفتاده بود.

زمانی که برگمان جهان را تحت تاثیر خود قرار داد، فیلم‌های غیرانگلیسی‌زبان فقط به نام کشورهای فرانسه، ایتالیا و ژاپن شناخته می‌شدند. اما برگمان، جنبشی یک‌نفره بود؛ فستیوال‌های پخش آثار برگمان در همان سال‌ها رونق گرفتند و متن‌ها و کتاب‌ها درباره‌ی او نوشته شد و متن فیلمنامه‌هایش به کتاب تبدیل می‌شد. برای نسلی که در آن زمان عاشق سینما بودند، فیلم ادبیات بود و سینما هنر و برگمان، شکسپیرِ سینما. 

برای درک سینمای برگمان، باید اندکی از زندگی او دانست، کمی از نحوه‌ی کار او، کمی از تاریخ سینما، کمی فلسفه و کمی تاریخ. اما شاید بیش از هر چیز، برای فهمیدن برگمان، باید به زندگی فکر کرد. اگر شما هم به پرسش‌های بزرگ زندگی فکر کرده‌اید، به معنای ایمان و عشق و خدا، به اینکه ما روی زمین چه می‌کنیم،‌ به این که چه وظیفه‌‌ی اخلاقی نسبت به خودمان و دیگران داریم، مهم‌ترین گام برای درک سینمای برگمان را برداشته‌اید. فقط باید به سراغ این سینما بروید و خودتان را در معرض تجربه‌ای پرشور و غنی قرار دهید.

 

از آن جایی که به اندازه‌ی همه‌ي مخاطبان برگمان، تفسیرهایی از سینمای او وجود دارد، شما هم برای ما بنویسید که از سینمای برگمان چه فیلم یا فیلم‌هایی را دیده‌اید. بنویسید که کدام یکی را بیشتر دوست داشته‌اید و کدام یکی را کمتر.